MÚSICA

Por: Arturo Lunis

El compositor Luis Mucillo ocupa un lugar singular en la escena de la música contemporánea argentina, por su personalidad, su erudición y su particular impronta artística.

La obra de Luis Mucillo presenta un permanente diálogo entre las artes; apasionado de la literatura y la pintura, el compositor se sirve de la poesía y el mito para establecer un sistema de referencias que se entrecruzan con su música. Discípulo de Aldo Antognazzi en su Rosario natal y luego de Francisco Kröpfl en Buenos Aires, estudió en Alemania y recibió importantes premios. Muchas orquestas, importantes directores y solistas de la Argentina y de todo el mundo han interpretado sus obras. Más allá de las modas, las agrupaciones y las leyes del mercado de la música clásica, se perfila como un artista personal con un mundo único, mágico y fantástico. Nos recibió rodeado de libros, su piano y un majestuoso gato (es un amante de los felinos) en su estudio, un lugar fuera del tiempo.

 

¿Ser compositor es una profesión extraña?

Sí, verdaderamente supongo que es una profesión extraña, pero raramente te lo preguntan, por otra parte. Me da la impresión de que la gente no espera que seas compositor. Si sos músico, sos intérprete, eventualmente director de orquesta, pero compositor… cuando decís eso es más sorpresivo. No soy director de orquesta, soy pianista.
A veces escribo en la mesa sin servirme del instrumento y a veces utilizo el piano; por momentos me parece que realmente es necesario, sobre todo si se trata de una obra para piano. Otras veces necesito someter a un test bastante cuidadoso en el piano a mis piezas para orquesta; creo que eso depende mucho del grado de organización armónica de cada una. Mi oído interior funciona bien, pero cuando hay necesidad de tomar contacto con el sonido como una realidad, hay que recurrir al piano. Yo no uso computadora cuando escribo, escribo a mano, a la vieja usanza. Creo que eso también tiene que ver con mi manera de trabajar. No concibo imaginarme a mí mismo componiendo desprendiéndome del papel. Necesito papel, lapicera, lápiz, para poder escribir, para poder componer, pero el piano es una vía de comunicación con la realidad casi tangible. Los compositores como intérpretes de sus propias obras y de las obras de otros es una tradición que se fue perdiendo un poco, creo, es difícil hoy en día que el compositor toque algún instrumento, es menos común.

El desafío, para muchos compositores hoy es llegar a estrenar, en muchos casos. Para un compositor argentino, ¿es peor?

Sí, es complicado. Es difícil afirmar algo, es un territorio en el cual todo es precario. Yo diría, o por lo menos me dicen, en todo caso, que yo, personalmente no tengo muchas razones para quejarme, en ese campo porque en los últimos diez años todas las obras orquestales que escribí se han estrenado, tocado con diferentes orquestas.

¿Estás rompiendo el mito de la primera y última audición?

En algunos casos sí, en otros el invicto se mantiene de manera victoriosa, pero no sé a qué obedece eso. En general, mis obras de orquesta se han tocado en buenas condiciones, con buenas orquestas, muy buenos directores. Hemos sufrido, alguna que otra vez, de los percances habituales de la vida argentina, algún paro que te deja sin alguno de los ensayos, por ejemplo. He escrito no sé cuántas obras para orquesta en los últimos años, a partir del Nocturno, el Concierto para piano y orquesta, las Canciones para soprano y orquesta, las Canciones para barítono, Corpus Christi en sus dos versiones (primero constaba de un único movimiento para orquesta de cámara, luego yo escribí otros dos para la versión en tres movimientos que se hizo con la Filarmónica en el Teatro Colón), la suite Mabinogion hasta el Concierto para flauta y orquesta de este año, que es mi pieza orquestal más reciente. En general, pienso, un poco al azar, que aquí la complicación muchas veces suele ser la presencia del solista, eso puede impedir que las obras se programen más o se reprogramen. La existencia de un solista a veces puede ser una traba, o no. Los Liebeslieder que escribí para Víctor Torres se han hecho varias veces con diferentes orquestas. La duración de la obra muchas veces también parece ser un factor,  no sé si es exactamente una política de las orquestas, pero se tiende a encargar a un compositor argentino una obra más bien breve, para que vaya al principio, se suele usar eso. En ese caso, te dicen, directamente, que necesitan una obra que no dure más de quince minutos para programar antes del concierto. En el caso de los conciertos, suelen durar más que eso.

Estás por editar un disco con obras de cámara, ¿podrías adelantarnos algo?

Estoy terminando los detalles de un disco que, Dios mediante, saldrá el año próximo. Virginia Correa Dupuy canta un ciclo de tres canciones, yo la acompaño al piano; Víctor Torres también participa con cuatro canciones. Susana Caligaris hace un ciclo para soprano y conjunto de cámara; Patricia Da Dalt toca una pieza para flauta sola y el Trío Luminar (flauta, viola y arpa) hace una obra que yo les dediqué hace algunos años. Todas son grabaciones realizadas en estudio, menos un trío para flauta, clavecín y celesta grabado en un festival en Brasil. La persona que toca la celesta era Beatriz Balzi, una pianista argentino-brasilera nacida en Argentina que vivió toda su vida en San Pablo. Ella grabó muchos discos de música latinoamericana para piano, era amiga mía de muchos años, grabó varias piezas mías de piano solo, de manera que la inclusión de esta grabación en el disco tiene también un poco el carácter de un homenaje a esta pianista, que falleció en 2001.

Es un disco de música de cámara, solamente. Tengo buenas grabaciones de obras sinfónicas, buenas grabaciones en concierto, buenas grabaciones de ensayos generales. Es más difícil llegar a la grabación de una obra sinfónica en estudio o publicar grabaciones de conciertos, ya que es necesario tener el permiso de la orquesta. Existeesa dificultad, si bien tengo entendido que puede allanarse. Quizá el próximo disco sea música de piano solo. Tengo mucha música para piano solo, recientemente hemos grabado algo con Susana Kasakoff. Hay una obra ya parcialmente grabada, que en realidad es una pieza bastante larga, alrededor de una hora y media, un poco menos, que consta de tres partes grandes. Hace un par de años la tocamos en versión completa con dos amigos, Aldo Antognazzi y Alexander Panizza. Cada uno de nosotros tocó una de esas partes, había como un relevo a lo largo de la obra. Para el público puede ser un poco más ágil si lo ve así, con tres pianistas diferentes para cada parte. La obra es bastante difícil, es muy densa. Se llama …aus Märchenzeit, que quiere decir algo así como de los tiempos de los cuentos de hadas, o de los tiempos feéricos. En particular, no hay ninguna cuestión de nostalgia, pero hay una asociación con la idea de una música un poco narrante, narrativa. No narrativa en el sentido programático, sino en el sentido de que la música estuviese relatando o refiriéndose a alguna clase de acción o contando algún tipo de historia. En esta pieza hay, sobre todo, una relación fuerte con el Romanticismo alemán, con la idea del cuento de hadas en el Romanticismo alemán. Son tres partes, de las cuales la primera y la tercera están a su vez divididas en tres partes, es decir que en total son siete piezas, tres cortas en un extremo, tres relativamente cortas del otro y otra bastante larga en el centro de toda la obra. Es como una especie de panel, un gran tríptico con otros dos trípticos en los extremos; cada una de estas partes, cada parte de estos trípticos o de la obra en general, está asociada a algún escritor del Romanticismo alemán, a Hoffmann, a Novalis, a Brentano, por ejemplo. El concepto de cuento de hadas como narración mítica y narración iniciática, como lo consideraron los románticos alemanes, tiene algo que ver con la concepción de esta pieza, que escribí a lo largo de varios años, entre 1995 y 1999. Las partes se fueron tocando a medida que se fueron escribiendo, algunas fueron estrenadas en Brasil, otra se estrenó en los Estados Unidos, aquí en Buenos Aires se tocaron varias veces una u otra. En general, se han tocado todas, pero hemos hecho pocas veces el ciclo completo. No es imposible para un pianista hacerlo completo, incluso tengo entendido que Alexander Panizza tiene ganas de hacerlo; él ha tocado sobre todo la pieza central, que es la larga y probablemente también la más difícil de todo el ciclo, muchas veces, tanto en Europa como en diversos lugares dela Argentina. Una idea sería grabar el ciclo completo con la participación de los tres, como lo hicimos en el estreno.

Los cuentos de hadas y el romanticismo alemán nos llevan al maravilloso mundo Mucillo… volver a los cuentos de hadas, a las grandes historias, las grandes leyendas del pasado. ¿Cómo eras de chiquito? ¿Qué hacías, qué leías?

Cuando era chiquito leía mucho, era un lector voraz, creo que siempre lo fui, leía todo lo que se me ponía al alcance. Cuando era relativamente chico, descubrí el Romanticismo alemán, de la mano con las primeras audiciones de la música de Wagner, que verdaderamente me fascinó. Siempre que me preguntan sobre algún compositor que considere que me haya influido particularmente o que sea muy importante para mí, suelo hablar de Wagner, no sé si porque me ha influido, pero en todo caso porque fue muy importante, creo que fue mi descubrimiento de la música y de la posibilidad de asociar el mito o la literatura a la música. Eso me vino a través de Wagner. Yo vengo de Rosario, yo era chico no había ópera para ir a ver, era a través de los discos. Me regalaban discos, Radio Nacional era importante, recuerdo que transmitían las funciones desde el Teatro Colón por Radio Municipal. Para quien no vivía en Buenos Aires era una manera de escuchar las cosas que se hacían. Recuerdo, no sé qué edad tenía, once, doce años, cuando escuché Parsifal, de Wagner. Después me regalaron los discos, pero en ese momento no los tenía, tampoco eran tan fáciles de conseguir. Se transmitían todas las funciones, era una manera de escuchar varias veces, si uno estaba con los oídos atentos, era realmente bueno. Te lo cuento porque me quedó grabado, me quedó en la memoria como una cosa muy especial, pienso que era en 1969. Recuerdo una versión muy buena, Wolfgang Windgassen cantaba el papel de Parsifal, Régine Crespin era Kundry, de cierta manera, para un chico, me parece que era una cosa verdaderamente extraordinaria.

Yo había descubierto a Wagner, no sé cuál fue la primera ópera que escuché, Lohengrin tal vez, Tristán después. Digamos que me vino todo junto. De cierta manera, descubrí que eso me encantaba, en ese momento descubrí que quería ser compositor, lo sentí. Estas cosas se asociaron: el gusto por la literatura, por el mito, por la literatura medieval, sobre todo, a través de esos grandes mitos. Pienso que yo he retornado a eso, en lo que escribo, desde algunas de mis primeras obras.

Siempre me interesó mucho la literatura medieval. Eso era de un acceso casi imposible en la Argentina en ese momento; no había casi nada publicado, muy poco, alguna cosa en edición Austral, alguno que otro libro. Recuerdo que a la salida de la escuela secundaria solía ir a una biblioteca pública muy grande que hay en Rosario, la más grande. Solía frecuentar ese lugar, que quedaba cerca de la escuela. Allí tenían un libro que a mí se me antojaba maravilloso en aquel momento, una edición muy vieja, de principios de siglo, de algunas de las versiones que se habían escrito en España en el siglo xv de las leyendas artúricas, La demanda del Santo Grial. Hoy en día esas versiones españolas me parecen bastante pesadas, pero en ese momento era lo único que tenía a disposición como para acercarme, de manera que había que recurrir a ese expediente. Después progresivamente se fueron publicando, y además, uno aprendió idiomas, de manera que la distancia se fue reduciendo. Hoy todo eso también es de un acceso más fácil a través de Internet o a través de ediciones accesibles. En ese momento era muy difícil tener acceso a todo ese material, encontrar libros sobre esas temáticas. Recuerdo que cuando me fui a Alemania y llegué a Freiburg fue una impresión muy fuerte. Freiburg es una ciudad universitaria, donde la parte de humanidades es particularmente importante, de manera que había librerías muy buenas, la biblioteca de la Universidad era excelente, también. De alguna manera era una fiesta, en el momento era un sacarse el gusto con cosas que hacía mucho tiempo que uno había conocido un poco de lejos, a través de los pocos libros que se conseguían en ese momento.

¿En ese mundo Mucillo hay personajes y lugares a los que volvés?

Sí, la leyenda artúrica, por ejemplo, es un mundo que revisito a menudo. De hecho, he escrito varias obras que tienen relación con la leyenda artúrica, todo tipo de obras. En música sinfónica, es el caso de Corpus Christi. El título completo de esa obra es Corpus Christi: visiones del Grial, es una obra muy reciente. Otra pieza que escribí cuando vivía en Alemania, que se llama Isla de Cristal, está relacionada con la leyenda artúrica, porque la Isla de Cristal es la isla de Avalon, la isla donde el rey Arturo es llevado después de la última batalla, la batalla de Camlann. Allí desaparece, todos los caballeros de la Tabla Redonda mueren en esa última batalla y el rey Arturo es transportado en una barca maravillosa, una barca de las hadas, a esta isla de Avalon, cuyo recuerdo viene de la antigua mitología céltica. En el país de Gales es llamada con un nombre que, traducido, quiere decir Isla de Cristal. Los galeses y los irlandeses se imaginaban el otro mundo como un mundo de transparencias, como un mundo cristalino. Eso vuelve mucho en las antiguas leyendas célticas y  en el caso de esta pieza, que quizá no es una de mis obras favoritas. Es una obra de música electroacústica. Trabajé bastante con música electroacústica en un momento, después dejó de gustarme, me cansé de toda la cuestión de la tecnología, me parece, del hecho de que muchas veces hacés una pieza electroacústica y esa pieza sirve únicamente en cuanto el implemento electrónico del que te serviste en esa obra es nuevo. Hay algún artefacto más o menos reciente que autoriza, parece, a que la música se pueda escuchar.

¿La música electroacústica envejece mal?

Me parece que envejece bastante mal, esa es mi sensación. Conozco compositores que me han dicho más o menos la misma cosa, que tarde o temprano se cansaron y dejaron de hacer música electroacústica porque tenían una sensación parecida. Además, en determinado momento quizá los sonidos que se obtenían no les gustaban, estoy hablando de una obra que no escucho hace mucho tiempo, hace bastante. Se tocó varias veces cuando la escribí, es una pieza de los años ochenta, volvió a ser incluida en programas de festivales de música electroacústica, pero yo me desvinculé un poco de esa obra y de alguna otra obra electroacústica que había hecho. Muchas veces he pensado en la posiblidad de retomarla —porque algunas cosas de esa obra me interesaban verdaderamente— y transformarla en una pieza sinfónica, lo cual daría un trabajo enorme, terrible. Pienso que no sería imposible, pero habría que recuperar una cantidad enorme de apuntes que servían para la realización de la obra, habría que repensarla por entero. Es otro idioma, pero pienso que no sería imposible. Se podría intentar.

Nunca dejé de escribir para orquesta, siempre lo hice, empecé a escribir música de orquesta muy tempranamente. Debo de haber escrito mi primera obra para orquesta a los dieciséis, diecisiete años, es decir, la primera que de hecho orquesté, completé en versión orquestal. Está bien guardada, muy bien guardada, nadie debe ser sometido al pánico de semejante castigo. Mis primeras obras orquestales que se tocaron también eran bastante tempranas, escritas a los dieciocho, diecinueve años, lo he hecho siempre.

En los ochenta, ¿había que hacer casi obligatoriamante música electroacústica?

No necesariamente. A mí me interesaba mucho, había ganado una beca de Alemania, tenía la posibilidad de ir a Colonia. Me habían ofrecido ir a trabajar a un lugar que me parecía muy interesante, el estudio de música electrónica de la Universidad, que había sido el primero, prácticamente, junto con el estudio de la radio. Todo eso me llamaba mucho la atención; después se me pasó el entusiasmo, progresivamente. No sé si era obligatorio, en los años ochenta en Alemania había muchos compositores que hacían algo totalmente opuesto, como una especie de reacción muy fuerte del posmodernismo. Surgió un movimiento que solía ser llamado neorromanticismo, con el cual yo personalmente nunca me identifiqué, si bien el romanticismo literario y el musical han sido muy importantes para mí y siguen siéndolo. Este movimiento neorromántico, en el cual temporariamente hubo gente bastante interesante —por ejemplo, Wolfgang Rihm o Detlev Müller-Siemens— en general se resolvía un poco en clichés, me parece, en hacer una música que se pensaba que iba a ser expresiva, que iba a provocar una reacción fuerte en el público, muy comunicativa, pero era una música que se alimentaba principalmente de gestos un poco vacíos. Estos gestos parecían arrancados de alguna sinfonía de Mahler, del Schönberg temprano, a veces de Brahms o del Alban Berg joven; pienso que en realidad no había sustancia detrás. Era una música más bien gesticulante, a la manera de cierta música más que romántica, postromántica. Nunca me identifiqué con eso, nunca me gustaron excesivamente los movimientos que se propusieron alguna finalidad voluntariamente retro.

Creo que nunca me identifiqué demasiado con ningún movimiento. Me parece que me identifico, de manera general, con la Modernidad como opuesto a ese tipo de cosas, a ese neorromanticismo que se usaba en Alemania en los ochenta, o a ciertas cosas eclécticas que estuvieron bastante de moda y que siguen estándolo en este momento. Me siento ligado a la Modernidad, pero tampoco me preocupa que eso se note de manera muy aparente en lo que escribo. Por otra parte, creo que hay que hacer una salvedad al hablar de los movimientos retro, hay que tratar de discernir qué hay detrás de todas esas cosas. Por ejemplo, a lo largo de la historia del arte, ha habido movimientos que en algún momento fueron tildados violentamente de retro, de reaccionarios. Pienso en la pintura prerafaelita, que en realidad, no era nada de eso. Era volver un poco, retomar ciertas cosas del espíritu de la Edad Media, la Edad Media como se la imaginaban ellos, por otra parte; no era una Edad Media de libro de texto, era una Edad Media más bien soñada para los pintores prerafaelitas. A partir de allí, terminó siendo completamente diferente, esa pintura dio lugar a obras de una enorme originalidad. El hecho es que recientemente ha resurgido, ha sido reevaluada y ha conocido, al menos, una rehabilitación y un esplendor en cuanto a la crítica que se le dedica. Se han escrito muchos libros muy interesantes sobre los pintores prerafaelitas, sobre la poesía de los prerafaelitas. Hay que recordar que William Morris y Dante Gabriel Rosetti no solamente eran artistas plásticos, también eran poetas. Progresivamente, si bien a finales del siglo xix y principios del siglo xx todo esto cayó en una especie de olvido, progresivamente ha ido siendo rescatado y hoy se lo ve como otra cosa, como un movimiento de renovación intenso. Podríamos hablar de una especie de vanguardia al revés de lo que suelen ser las vanguardias; una vanguardia que quizás no esperaba gran cosa del progreso, no tenía al progreso como un objetivo, al contrario, eran muy desconfiados con respecto al progreso, como lo han sido muchos artistas a lo largo de la Historia que se consideran, por otra parte, progresivos, progresistas. Los prerafaelitas desconfiaban mucho de todo el progreso técnico o tecnológico, preveían, por otra parte, lo que sucedería con las desgracias ecológicas que han sucedido a lo largo del siglo xx. En ese sentido no tenían una venda puesta, ¿cómo podrían tenerla? Por otra parte, en la Inglaterra atroz de la Revolución Industrialestaban asistiendo al espectáculo de la destrucción progresiva de la campiña inglesa, hay que considerar que eran muy realistas en ese sentido. Ellos se fijaban un objetivo un poco utópico, lo presentaban como un «retorno a», si bien en realidad ellos pensaban en una especie de cosa intemporal, un mundo paralelo, un mundo de una belleza intemporal que sirviese de paliativo para todos los horrores que se observaban en la vida cotidiana. Ahora, ya que hemos estado hablando sobre la cuestión de los cuentos de hadas y los mitos, al referirme a los prerafaelitas también pienso en un movimiento un poco más cercano a nosotros, el de los neocristianos de Oxford. Pienso en Tolkien, quien fue una de las figuras primordiales de este movimiento, y recuerdo ahora una parte del ensayo que Tolkien consagró a los cuentos de hadas. Tolkien clasifica las funciones tradicionales del cuento de hadas, entre ellas, Tolkien habla del escape y la consolación. Dice que cuando uno pronuncia esas palabras, todo el mundo las toma desde un punto de vista negativo, pero que no necesariamente es así, y pone un ejemplo concreto un poco paradójico: nadie le reprocharía a alguien que está preso en una cárcel el tratar de escaparse. Eso se relaciona con el punto de vista fundamentalmente cristiano de Tolkien. Si bien en esa época la Revolución Industrial había hecho de Inglaterra una especie de lugar un tanto próximo al infierno (para algunos, para los que se enriquecían quizá a costa de todo eso tal vez no), podríamos preguntarnos qué ha sido el siglo xx. Las atrocidades que han sucedido a lo largo del siglo xx son indescriptibles. ¿Por qué por qué aferrarse a todos esos horrores? Yo no digo darles la espalda, pero por qué no plantear la posibilidad de buscar, al menos, un cierto refugio, si no abiertamente un escape, al menos un cierto refugio, un cierto paliativo, en otro orden de belleza. No lo sé, realmente, es una cuestión complicada. En el fondo yo pienso que Tolkien tenía razón y que es lícito salirse un poco fuera de una corriente que te arrastra y con la cual tal vez no estás de acuerdo. Me parece lícito intentarlo y me parece que eso puede dar origen a obras de arte que poseen su propio mundo. En el caso de Tolkien me parece que está probado, El Señor de los Anillos es una obra literaria irrefutable, a pesar de tanta crítica que sufrió en determinado momento y de haber sido condenada como obra esencialmente retro. Es muchas otras cosas; hay una especie de reevaluación de muchos mitos medievales, más la cuestión de la intencionalidad de esas lenguas tolkenianas que, por otra parte, son un mundo por ellas mismas. De acuerdo con lo que Tolkien decía, toda esa narración, todo ese gran cuento de hadas que es El Señor de los Anillos surgió para tener la posiblidad de utilizar las lenguas que él, como filólogo, había inventado. Me parece que esas cosas suceden y pueden continuar sucediendo, y que es lícito buscar esos caminos.

Yo te veo escribiendo una ópera sobre un cuento de hadas.
Yo también me veo, pero la cuestión es que me veo haciéndolo, pero nunca lo hago o me resisto a poner la piedra fundamental del edificio. He escrito diversas obras que son como estudios para una ópera basada en las leyendas artúricas, que es algo que vengo perpetrando desde hace mucho tiempo.

La ópera está allí, como una cosa que pienso que en algún momento se transformará en una realidad. He escrito diversas piezas-estudios para esa ópera: incluyo en esa categoría a Corpus Christi, Broceliande (otra pieza para orquesta que tiene que ver con las leyendas artúricas) y a los ciclos de canciones. He escrito dos ciclos de canciones que tienen que ver con esa ópera. Uno de ellos es el que hice para Vicky Correa Dupuy con orquesta (Entre la luna y la sombra), sobre textos del poeta inglés Robert Graves. Elegí especialmente los textos porque tienen mucho que ver con este imaginario que a Robert Graves también le interesaba mucho, de hecho, una de las canciones se llama Isla de las Manzanas, otro de los nombres de la Isla de Avalon. Vuelvo un poco ahí a la cuestión que había tocado en el caso de aquella pieza electroacústica, Isla de Cristal, en el punto de hacer referencia a esa isla mítica, esa isla del otro mundo céltico. Pienso que musicalmente, una pieza no tiene nada que ver con la otra, pero persiste el hecho de que mi imaginación se aferra a ese tipo de cuestiones mitológicas, literarias o poéticas.

Hay otra cosa que se mantiene desde muy temprano en lo que he escrito, sobre todo en mis ciclos de canciones —tengo unos cuantos, con piano, con conjunto de cámara, con orquesta—. Esa otra cosa que se mantiene es una cierta… ¿cómo te diría? casi una mitología del amor. Quizá eso también está ligado al mundo medieval, es decir, hay una especie de constante en mi obra que es la celebración del amor cortés. Eso viene ya desde una pieza escrita también un poco antes de irme a Alemania, los Sonetos de Petrarca, que toman como base tres sonetos de Francesco Petrarca. A partir de esa obra he escrito varios ciclos que tienen que ver un poco con la idea de la dama, de la dama inaccesible —en alguno de los ciclos—, pero también con la idea del amor lejano, con la permanencia del amor, con la permanencia del amor a través de los sueños, con la realización del amor en los sueños o en la muerte, más que como algo que puede vivirse en el mundo de lo cotidiano. Pienso que debe ser una especie de constante subterránea de lo que escribo, porque he escrito varias obras que tienen relación con esa temática. El ciclo de Robert Graves también tiene una relación muy fuerte con eso. Robert Graves era un poeta que celebraba constantemente la relación entre el poeta y la musa. Se había elaborado un mito personal, casi diría una religión personal. De alguna manera, parece que creía en la diosa lunar, la diosa de la poesía, la diosa de la inspiración, y creía que el poeta puede continuar el ejercicio de su vocación poética en la medida en que identifica, no, mejor dicho en que reconoce a la musa en alguna mujer de carne y hueso. Robert Graves decía, con cierta amargura, que el poeta debía estar siempre consciente de que no debía ser una identificación absoluta, que la musa podía estar incorporada a determinada mujer durante un tiempo y después desaparecer, y confiar en que la iba a encontrar nuevamente a través de otra. No sé, todo eso suena gracioso dicho así, pero él de hecho lo vivió como una especie de realidad bastante dolorosa. Por lo que se sabe a través de su correspondencia, identificó esa musa con diferentes mujeres a lo largo de su vida y de alguna forma él pensaba que eso era lo que lo llevaba a continuar escribiendo poesía, poesía inspirada. De todas maneras, él se resistía un poco a la identificación de esa especie de mitología personal suya con el amor cortés de los trovadores medievales, pero me parece que él se resistía un poco porque era tozudo, cabeza dura, testarudo, realmente. Es bastante parecido lo que se plantea, si bien cuando uno examina la casuística del amor cortés y los códigos que se han escrito sobre eso, no se sabe si se los tomaban en serio o si eran una especie de broma refinada de la época. Se han escrito códigos sobre las relaciones que llevaban entre sí las personas que se aman —en general, entre el poeta y la dama—. Existe toda una especie de codificación muy rigurosa, sobre todo a finales del siglo xii, principios del siglo xiii. Después todo esto se vacía un poco de sentido en la Francia medieval, reaparece en el final del siglo xv, quizá en aquello que el historiador holandés Huizinga llamó El Otoño de la Edad Media, pero reaparece de otra manera en una identificación muy fuerte entre el amor por una mujer que no se sabe si es verdadera o imaginaria, y lo sagrado, como en el caso de los italianos, de Petrarca y de Dante con sus Laura y Beatrice. Pienso que entre los trovadores provenzales hay un poco esa identificación de la amada con lo sagrado, un poco como sucede en cierta poesía persa, cierta poesía de los místicos sufíes en la antigua Persia. Hay también algo que parece deducirse de todos estos diálogos entre el poeta y la amada real o imaginaria: el hecho de que el amor se mantiene en la distancia. El amor se mantiene en el deseo que se reaviva y se enciende constantemente porque nunca está saciado, nunca está realizado, nunca parece haber una realización física de ese deseo. Si la hay, tampoco es la culminación.  De alguna forma, eso siempre me pareció muy interesante, y se mantiene a lo largo de varias obras que he escrito, obras que evidentemente tienen texto, no necesariamente textos medievales, pero en el caso del ciclo sobre Robert Graves es bastante evidente. También lo es en el ciclo que escribí para Víctor Torres, Liebeslieder, que utiliza textos de poetas alemanes, de Rilke, de Novalis, de Heine; la temática es fundamentalmente la misma. Más recientemente, en el texto en un pequeño ciclo para soprano y piano que he escrito sobre textos del poeta catalán Juan Eduardo Cirlot vuelve a aparecer la idea de la mujer amada como arquetipo, la idea de la mujer como mediatriz (no sé si estoy inventando una palabra, mediador-mediatriz) entre la realidad terrestre y la esfera de lo sagrado. Pienso que eso vuelve en mi música, retorna mucho la asociación con esa manera de considerar el amor, el amor casi como el deseo de un deseo no realizado. Creo que con esa frase estoy citando a un poeta, me parece que es el surrealista René Char. La persistencia de algo que se evade constantemente, pero que es como un objeto de búsqueda y que conduce a una suerte de realización espiritual. Eso exagerase fácilmente, también.

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Próximos conciertos

El 3 de junio realizará un concierto con la cantante Virginia CorreaDupuy, que incluirá dos ciclos de canciones: Otros gatos y La Quête de Bronwyn, además de obras de Messiaen, Berlioz, Rachmaninov y Ravel, enla Iglesia Ortodoxa, Armenia 2133.

En julio, participará del ciclo Integrales del CETC. Junto a Víctor Torres interpretará la integral de los Folk Songs arrangements de Benjamin Britten en diálogo con piezas de su autoría, como The Salley Gardens, A true lover’s knot, y el estreno de su ciclo sobre canciones folklóricas francesas para barítono y piano. Además interpretará varios números del ciclo La manta estrellada para piano solo. El 19, 20 y 21 de julio, en el Teatro Colón.

Foto Museo Fernández Blanco: © BAP/Gaston RenisMÚSICA

Por: Arturo Lunis

El compositor Luis Mucillo ocupa un lugar singular en la escena de la música contemporánea argentina, por su personalidad, su erudición y su particular impronta artística.

La obra de Luis Mucillo presenta un permanente diálogo entre las artes; apasionado de la literatura y la pintura, el compositor se sirve de la poesía y el mito para establecer un sistema de referencias que se entrecruzan con su música. Discípulo de Aldo Antognazzi en su Rosario natal y luego de Francisco Kröpfl en Buenos Aires, estudió en Alemania y recibió importantes premios. Muchas orquestas, importantes directores y solistas de la Argentina y de todo el mundo han interpretado sus obras. Más allá de las modas, las agrupaciones y las leyes del mercado de la música clásica, se perfila como un artista personal con un mundo único, mágico y fantástico. Nos recibió rodeado de libros, su piano y un majestuoso gato (es un amante de los felinos) en su estudio, un lugar fuera del tiempo.

 

¿Ser compositor es una profesión extraña?

Sí, verdaderamente supongo que es una profesión extraña, pero raramente te lo preguntan, por otra parte. Me da la impresión de que la gente no espera que seas compositor. Si sos músico, sos intérprete, eventualmente director de orquesta, pero compositor… cuando decís eso es más sorpresivo. No soy director de orquesta, soy pianista.
A veces escribo en la mesa sin servirme del instrumento y a veces utilizo el piano; por momentos me parece que realmente es necesario, sobre todo si se trata de una obra para piano. Otras veces necesito someter a un test bastante cuidadoso en el piano a mis piezas para orquesta; creo que eso depende mucho del grado de organización armónica de cada una. Mi oído interior funciona bien, pero cuando hay necesidad de tomar contacto con el sonido como una realidad, hay que recurrir al piano. Yo no uso computadora cuando escribo, escribo a mano, a la vieja usanza. Creo que eso también tiene que ver con mi manera de trabajar. No concibo imaginarme a mí mismo componiendo desprendiéndome del papel. Necesito papel, lapicera, lápiz, para poder escribir, para poder componer, pero el piano es una vía de comunicación con la realidad casi tangible. Los compositores como intérpretes de sus propias obras y de las obras de otros es una tradición que se fue perdiendo un poco, creo, es difícil hoy en día que el compositor toque algún instrumento, es menos común.

El desafío, para muchos compositores hoy es llegar a estrenar, en muchos casos. Para un compositor argentino, ¿es peor?

Sí, es complicado. Es difícil afirmar algo, es un territorio en el cual todo es precario. Yo diría, o por lo menos me dicen, en todo caso, que yo, personalmente no tengo muchas razones para quejarme, en ese campo porque en los últimos diez años todas las obras orquestales que escribí se han estrenado, tocado con diferentes orquestas.

¿Estás rompiendo el mito de la primera y última audición?

En algunos casos sí, en otros el invicto se mantiene de manera victoriosa, pero no sé a qué obedece eso. En general, mis obras de orquesta se han tocado en buenas condiciones, con buenas orquestas, muy buenos directores. Hemos sufrido, alguna que otra vez, de los percances habituales de la vida argentina, algún paro que te deja sin alguno de los ensayos, por ejemplo. He escrito no sé cuántas obras para orquesta en los últimos años, a partir del Nocturno, el Concierto para piano y orquesta, las Canciones para soprano y orquesta, las Canciones para barítono, Corpus Christi en sus dos versiones (primero constaba de un único movimiento para orquesta de cámara, luego yo escribí otros dos para la versión en tres movimientos que se hizo con la Filarmónica en el Teatro Colón), la suite Mabinogion hasta el Concierto para flauta y orquesta de este año, que es mi pieza orquestal más reciente. En general, pienso, un poco al azar, que aquí la complicación muchas veces suele ser la presencia del solista, eso puede impedir que las obras se programen más o se reprogramen. La existencia de un solista a veces puede ser una traba, o no. Los Liebeslieder que escribí para Víctor Torres se han hecho varias veces con diferentes orquestas. La duración de la obra muchas veces también parece ser un factor,  no sé si es exactamente una política de las orquestas, pero se tiende a encargar a un compositor argentino una obra más bien breve, para que vaya al principio, se suele usar eso. En ese caso, te dicen, directamente, que necesitan una obra que no dure más de quince minutos para programar antes del concierto. En el caso de los conciertos, suelen durar más que eso.

Estás por editar un disco con obras de cámara, ¿podrías adelantarnos algo?

Estoy terminando los detalles de un disco que, Dios mediante, saldrá el año próximo. Virginia Correa Dupuy canta un ciclo de tres canciones, yo la acompaño al piano; Víctor Torres también participa con cuatro canciones. Susana Caligaris hace un ciclo para soprano y conjunto de cámara; Patricia Da Dalt toca una pieza para flauta sola y el Trío Luminar (flauta, viola y arpa) hace una obra que yo les dediqué hace algunos años. Todas son grabaciones realizadas en estudio, menos un trío para flauta, clavecín y celesta grabado en un festival en Brasil. La persona que toca la celesta era Beatriz Balzi, una pianista argentino-brasilera nacida en Argentina que vivió toda su vida en San Pablo. Ella grabó muchos discos de música latinoamericana para piano, era amiga mía de muchos años, grabó varias piezas mías de piano solo, de manera que la inclusión de esta grabación en el disco tiene también un poco el carácter de un homenaje a esta pianista, que falleció en 2001.

Es un disco de música de cámara, solamente. Tengo buenas grabaciones de obras sinfónicas, buenas grabaciones en concierto, buenas grabaciones de ensayos generales. Es más difícil llegar a la grabación de una obra sinfónica en estudio o publicar grabaciones de conciertos, ya que es necesario tener el permiso de la orquesta. Existeesa dificultad, si bien tengo entendido que puede allanarse. Quizá el próximo disco sea música de piano solo. Tengo mucha música para piano solo, recientemente hemos grabado algo con Susana Kasakoff. Hay una obra ya parcialmente grabada, que en realidad es una pieza bastante larga, alrededor de una hora y media, un poco menos, que consta de tres partes grandes. Hace un par de años la tocamos en versión completa con dos amigos, Aldo Antognazzi y Alexander Panizza. Cada uno de nosotros tocó una de esas partes, había como un relevo a lo largo de la obra. Para el público puede ser un poco más ágil si lo ve así, con tres pianistas diferentes para cada parte. La obra es bastante difícil, es muy densa. Se llama …aus Märchenzeit, que quiere decir algo así como de los tiempos de los cuentos de hadas, o de los tiempos feéricos. En particular, no hay ninguna cuestión de nostalgia, pero hay una asociación con la idea de una música un poco narrante, narrativa. No narrativa en el sentido programático, sino en el sentido de que la música estuviese relatando o refiriéndose a alguna clase de acción o contando algún tipo de historia. En esta pieza hay, sobre todo, una relación fuerte con el Romanticismo alemán, con la idea del cuento de hadas en el Romanticismo alemán. Son tres partes, de las cuales la primera y la tercera están a su vez divididas en tres partes, es decir que en total son siete piezas, tres cortas en un extremo, tres relativamente cortas del otro y otra bastante larga en el centro de toda la obra. Es como una especie de panel, un gran tríptico con otros dos trípticos en los extremos; cada una de estas partes, cada parte de estos trípticos o de la obra en general, está asociada a algún escritor del Romanticismo alemán, a Hoffmann, a Novalis, a Brentano, por ejemplo. El concepto de cuento de hadas como narración mítica y narración iniciática, como lo consideraron los románticos alemanes, tiene algo que ver con la concepción de esta pieza, que escribí a lo largo de varios años, entre 1995 y 1999. Las partes se fueron tocando a medida que se fueron escribiendo, algunas fueron estrenadas en Brasil, otra se estrenó en los Estados Unidos, aquí en Buenos Aires se tocaron varias veces una u otra. En general, se han tocado todas, pero hemos hecho pocas veces el ciclo completo. No es imposible para un pianista hacerlo completo, incluso tengo entendido que Alexander Panizza tiene ganas de hacerlo; él ha tocado sobre todo la pieza central, que es la larga y probablemente también la más difícil de todo el ciclo, muchas veces, tanto en Europa como en diversos lugares dela Argentina. Una idea sería grabar el ciclo completo con la participación de los tres, como lo hicimos en el estreno.

Los cuentos de hadas y el romanticismo alemán nos llevan al maravilloso mundo Mucillo… volver a los cuentos de hadas, a las grandes historias, las grandes leyendas del pasado. ¿Cómo eras de chiquito? ¿Qué hacías, qué leías?

Cuando era chiquito leía mucho, era un lector voraz, creo que siempre lo fui, leía todo lo que se me ponía al alcance. Cuando era relativamente chico, descubrí el Romanticismo alemán, de la mano con las primeras audiciones de la música de Wagner, que verdaderamente me fascinó. Siempre que me preguntan sobre algún compositor que considere que me haya influido particularmente o que sea muy importante para mí, suelo hablar de Wagner, no sé si porque me ha influido, pero en todo caso porque fue muy importante, creo que fue mi descubrimiento de la música y de la posibilidad de asociar el mito o la literatura a la música. Eso me vino a través de Wagner. Yo vengo de Rosario, yo era chico no había ópera para ir a ver, era a través de los discos. Me regalaban discos, Radio Nacional era importante, recuerdo que transmitían las funciones desde el Teatro Colón por Radio Municipal. Para quien no vivía en Buenos Aires era una manera de escuchar las cosas que se hacían. Recuerdo, no sé qué edad tenía, once, doce años, cuando escuché Parsifal, de Wagner. Después me regalaron los discos, pero en ese momento no los tenía, tampoco eran tan fáciles de conseguir. Se transmitían todas las funciones, era una manera de escuchar varias veces, si uno estaba con los oídos atentos, era realmente bueno. Te lo cuento porque me quedó grabado, me quedó en la memoria como una cosa muy especial, pienso que era en 1969. Recuerdo una versión muy buena, Wolfgang Windgassen cantaba el papel de Parsifal, Régine Crespin era Kundry, de cierta manera, para un chico, me parece que era una cosa verdaderamente extraordinaria.

Yo había descubierto a Wagner, no sé cuál fue la primera ópera que escuché, Lohengrin tal vez, Tristán después. Digamos que me vino todo junto. De cierta manera, descubrí que eso me encantaba, en ese momento descubrí que quería ser compositor, lo sentí. Estas cosas se asociaron: el gusto por la literatura, por el mito, por la literatura medieval, sobre todo, a través de esos grandes mitos. Pienso que yo he retornado a eso, en lo que escribo, desde algunas de mis primeras obras.

Siempre me interesó mucho la literatura medieval. Eso era de un acceso casi imposible en la Argentina en ese momento; no había casi nada publicado, muy poco, alguna cosa en edición Austral, alguno que otro libro. Recuerdo que a la salida de la escuela secundaria solía ir a una biblioteca pública muy grande que hay en Rosario, la más grande. Solía frecuentar ese lugar, que quedaba cerca de la escuela. Allí tenían un libro que a mí se me antojaba maravilloso en aquel momento, una edición muy vieja, de principios de siglo, de algunas de las versiones que se habían escrito en España en el siglo xv de las leyendas artúricas, La demanda del Santo Grial. Hoy en día esas versiones españolas me parecen bastante pesadas, pero en ese momento era lo único que tenía a disposición como para acercarme, de manera que había que recurrir a ese expediente. Después progresivamente se fueron publicando, y además, uno aprendió idiomas, de manera que la distancia se fue reduciendo. Hoy todo eso también es de un acceso más fácil a través de Internet o a través de ediciones accesibles. En ese momento era muy difícil tener acceso a todo ese material, encontrar libros sobre esas temáticas. Recuerdo que cuando me fui a Alemania y llegué a Freiburg fue una impresión muy fuerte. Freiburg es una ciudad universitaria, donde la parte de humanidades es particularmente importante, de manera que había librerías muy buenas, la biblioteca de la Universidad era excelente, también. De alguna manera era una fiesta, en el momento era un sacarse el gusto con cosas que hacía mucho tiempo que uno había conocido un poco de lejos, a través de los pocos libros que se conseguían en ese momento.

¿En ese mundo Mucillo hay personajes y lugares a los que volvés?

Sí, la leyenda artúrica, por ejemplo, es un mundo que revisito a menudo. De hecho, he escrito varias obras que tienen relación con la leyenda artúrica, todo tipo de obras. En música sinfónica, es el caso de Corpus Christi. El título completo de esa obra es Corpus Christi: visiones del Grial, es una obra muy reciente. Otra pieza que escribí cuando vivía en Alemania, que se llama Isla de Cristal, está relacionada con la leyenda artúrica, porque la Isla de Cristal es la isla de Avalon, la isla donde el rey Arturo es llevado después de la última batalla, la batalla de Camlann. Allí desaparece, todos los caballeros de la Tabla Redonda mueren en esa última batalla y el rey Arturo es transportado en una barca maravillosa, una barca de las hadas, a esta isla de Avalon, cuyo recuerdo viene de la antigua mitología céltica. En el país de Gales es llamada con un nombre que, traducido, quiere decir Isla de Cristal. Los galeses y los irlandeses se imaginaban el otro mundo como un mundo de transparencias, como un mundo cristalino. Eso vuelve mucho en las antiguas leyendas célticas y  en el caso de esta pieza, que quizá no es una de mis obras favoritas. Es una obra de música electroacústica. Trabajé bastante con música electroacústica en un momento, después dejó de gustarme, me cansé de toda la cuestión de la tecnología, me parece, del hecho de que muchas veces hacés una pieza electroacústica y esa pieza sirve únicamente en cuanto el implemento electrónico del que te serviste en esa obra es nuevo. Hay algún artefacto más o menos reciente que autoriza, parece, a que la música se pueda escuchar.

¿La música electroacústica envejece mal?

Me parece que envejece bastante mal, esa es mi sensación. Conozco compositores que me han dicho más o menos la misma cosa, que tarde o temprano se cansaron y dejaron de hacer música electroacústica porque tenían una sensación parecida. Además, en determinado momento quizá los sonidos que se obtenían no les gustaban, estoy hablando de una obra que no escucho hace mucho tiempo, hace bastante. Se tocó varias veces cuando la escribí, es una pieza de los años ochenta, volvió a ser incluida en programas de festivales de música electroacústica, pero yo me desvinculé un poco de esa obra y de alguna otra obra electroacústica que había hecho. Muchas veces he pensado en la posiblidad de retomarla —porque algunas cosas de esa obra me interesaban verdaderamente— y transformarla en una pieza sinfónica, lo cual daría un trabajo enorme, terrible. Pienso que no sería imposible, pero habría que recuperar una cantidad enorme de apuntes que servían para la realización de la obra, habría que repensarla por entero. Es otro idioma, pero pienso que no sería imposible. Se podría intentar.

Nunca dejé de escribir para orquesta, siempre lo hice, empecé a escribir música de orquesta muy tempranamente. Debo de haber escrito mi primera obra para orquesta a los dieciséis, diecisiete años, es decir, la primera que de hecho orquesté, completé en versión orquestal. Está bien guardada, muy bien guardada, nadie debe ser sometido al pánico de semejante castigo. Mis primeras obras orquestales que se tocaron también eran bastante tempranas, escritas a los dieciocho, diecinueve años, lo he hecho siempre.

En los ochenta, ¿había que hacer casi obligatoriamante música electroacústica?

No necesariamente. A mí me interesaba mucho, había ganado una beca de Alemania, tenía la posibilidad de ir a Colonia. Me habían ofrecido ir a trabajar a un lugar que me parecía muy interesante, el estudio de música electrónica de la Universidad, que había sido el primero, prácticamente, junto con el estudio de la radio. Todo eso me llamaba mucho la atención; después se me pasó el entusiasmo, progresivamente. No sé si era obligatorio, en los años ochenta en Alemania había muchos compositores que hacían algo totalmente opuesto, como una especie de reacción muy fuerte del posmodernismo. Surgió un movimiento que solía ser llamado neorromanticismo, con el cual yo personalmente nunca me identifiqué, si bien el romanticismo literario y el musical han sido muy importantes para mí y siguen siéndolo. Este movimiento neorromántico, en el cual temporariamente hubo gente bastante interesante —por ejemplo, Wolfgang Rihm o Detlev Müller-Siemens— en general se resolvía un poco en clichés, me parece, en hacer una música que se pensaba que iba a ser expresiva, que iba a provocar una reacción fuerte en el público, muy comunicativa, pero era una música que se alimentaba principalmente de gestos un poco vacíos. Estos gestos parecían arrancados de alguna sinfonía de Mahler, del Schönberg temprano, a veces de Brahms o del Alban Berg joven; pienso que en realidad no había sustancia detrás. Era una música más bien gesticulante, a la manera de cierta música más que romántica, postromántica. Nunca me identifiqué con eso, nunca me gustaron excesivamente los movimientos que se propusieron alguna finalidad voluntariamente retro.

Creo que nunca me identifiqué demasiado con ningún movimiento. Me parece que me identifico, de manera general, con la Modernidad como opuesto a ese tipo de cosas, a ese neorromanticismo que se usaba en Alemania en los ochenta, o a ciertas cosas eclécticas que estuvieron bastante de moda y que siguen estándolo en este momento. Me siento ligado a la Modernidad, pero tampoco me preocupa que eso se note de manera muy aparente en lo que escribo. Por otra parte, creo que hay que hacer una salvedad al hablar de los movimientos retro, hay que tratar de discernir qué hay detrás de todas esas cosas. Por ejemplo, a lo largo de la historia del arte, ha habido movimientos que en algún momento fueron tildados violentamente de retro, de reaccionarios. Pienso en la pintura prerafaelita, que en realidad, no era nada de eso. Era volver un poco, retomar ciertas cosas del espíritu de la Edad Media, la Edad Media como se la imaginaban ellos, por otra parte; no era una Edad Media de libro de texto, era una Edad Media más bien soñada para los pintores prerafaelitas. A partir de allí, terminó siendo completamente diferente, esa pintura dio lugar a obras de una enorme originalidad. El hecho es que recientemente ha resurgido, ha sido reevaluada y ha conocido, al menos, una rehabilitación y un esplendor en cuanto a la crítica que se le dedica. Se han escrito muchos libros muy interesantes sobre los pintores prerafaelitas, sobre la poesía de los prerafaelitas. Hay que recordar que William Morris y Dante Gabriel Rosetti no solamente eran artistas plásticos, también eran poetas. Progresivamente, si bien a finales del siglo xix y principios del siglo xx todo esto cayó en una especie de olvido, progresivamente ha ido siendo rescatado y hoy se lo ve como otra cosa, como un movimiento de renovación intenso. Podríamos hablar de una especie de vanguardia al revés de lo que suelen ser las vanguardias; una vanguardia que quizás no esperaba gran cosa del progreso, no tenía al progreso como un objetivo, al contrario, eran muy desconfiados con respecto al progreso, como lo han sido muchos artistas a lo largo de la Historia que se consideran, por otra parte, progresivos, progresistas. Los prerafaelitas desconfiaban mucho de todo el progreso técnico o tecnológico, preveían, por otra parte, lo que sucedería con las desgracias ecológicas que han sucedido a lo largo del siglo xx. En ese sentido no tenían una venda puesta, ¿cómo podrían tenerla? Por otra parte, en la Inglaterra atroz de la Revolución Industrialestaban asistiendo al espectáculo de la destrucción progresiva de la campiña inglesa, hay que considerar que eran muy realistas en ese sentido. Ellos se fijaban un objetivo un poco utópico, lo presentaban como un «retorno a», si bien en realidad ellos pensaban en una especie de cosa intemporal, un mundo paralelo, un mundo de una belleza intemporal que sirviese de paliativo para todos los horrores que se observaban en la vida cotidiana. Ahora, ya que hemos estado hablando sobre la cuestión de los cuentos de hadas y los mitos, al referirme a los prerafaelitas también pienso en un movimiento un poco más cercano a nosotros, el de los neocristianos de Oxford. Pienso en Tolkien, quien fue una de las figuras primordiales de este movimiento, y recuerdo ahora una parte del ensayo que Tolkien consagró a los cuentos de hadas. Tolkien clasifica las funciones tradicionales del cuento de hadas, entre ellas, Tolkien habla del escape y la consolación. Dice que cuando uno pronuncia esas palabras, todo el mundo las toma desde un punto de vista negativo, pero que no necesariamente es así, y pone un ejemplo concreto un poco paradójico: nadie le reprocharía a alguien que está preso en una cárcel el tratar de escaparse. Eso se relaciona con el punto de vista fundamentalmente cristiano de Tolkien. Si bien en esa época la Revolución Industrial había hecho de Inglaterra una especie de lugar un tanto próximo al infierno (para algunos, para los que se enriquecían quizá a costa de todo eso tal vez no), podríamos preguntarnos qué ha sido el siglo xx. Las atrocidades que han sucedido a lo largo del siglo xx son indescriptibles. ¿Por qué por qué aferrarse a todos esos horrores? Yo no digo darles la espalda, pero por qué no plantear la posibilidad de buscar, al menos, un cierto refugio, si no abiertamente un escape, al menos un cierto refugio, un cierto paliativo, en otro orden de belleza. No lo sé, realmente, es una cuestión complicada. En el fondo yo pienso que Tolkien tenía razón y que es lícito salirse un poco fuera de una corriente que te arrastra y con la cual tal vez no estás de acuerdo. Me parece lícito intentarlo y me parece que eso puede dar origen a obras de arte que poseen su propio mundo. En el caso de Tolkien me parece que está probado, El Señor de los Anillos es una obra literaria irrefutable, a pesar de tanta crítica que sufrió en determinado momento y de haber sido condenada como obra esencialmente retro. Es muchas otras cosas; hay una especie de reevaluación de muchos mitos medievales, más la cuestión de la intencionalidad de esas lenguas tolkenianas que, por otra parte, son un mundo por ellas mismas. De acuerdo con lo que Tolkien decía, toda esa narración, todo ese gran cuento de hadas que es El Señor de los Anillos surgió para tener la posiblidad de utilizar las lenguas que él, como filólogo, había inventado. Me parece que esas cosas suceden y pueden continuar sucediendo, y que es lícito buscar esos caminos.

Yo te veo escribiendo una ópera sobre un cuento de hadas.
Yo también me veo, pero la cuestión es que me veo haciéndolo, pero nunca lo hago o me resisto a poner la piedra fundamental del edificio. He escrito diversas obras que son como estudios para una ópera basada en las leyendas artúricas, que es algo que vengo perpetrando desde hace mucho tiempo.

La ópera está allí, como una cosa que pienso que en algún momento se transformará en una realidad. He escrito diversas piezas-estudios para esa ópera: incluyo en esa categoría a Corpus Christi, Broceliande (otra pieza para orquesta que tiene que ver con las leyendas artúricas) y a los ciclos de canciones. He escrito dos ciclos de canciones que tienen que ver con esa ópera. Uno de ellos es el que hice para Vicky Correa Dupuy con orquesta (Entre la luna y la sombra), sobre textos del poeta inglés Robert Graves. Elegí especialmente los textos porque tienen mucho que ver con este imaginario que a Robert Graves también le interesaba mucho, de hecho, una de las canciones se llama Isla de las Manzanas, otro de los nombres de la Isla de Avalon. Vuelvo un poco ahí a la cuestión que había tocado en el caso de aquella pieza electroacústica, Isla de Cristal, en el punto de hacer referencia a esa isla mítica, esa isla del otro mundo céltico. Pienso que musicalmente, una pieza no tiene nada que ver con la otra, pero persiste el hecho de que mi imaginación se aferra a ese tipo de cuestiones mitológicas, literarias o poéticas.

Hay otra cosa que se mantiene desde muy temprano en lo que he escrito, sobre todo en mis ciclos de canciones —tengo unos cuantos, con piano, con conjunto de cámara, con orquesta—. Esa otra cosa que se mantiene es una cierta… ¿cómo te diría? casi una mitología del amor. Quizá eso también está ligado al mundo medieval, es decir, hay una especie de constante en mi obra que es la celebración del amor cortés. Eso viene ya desde una pieza escrita también un poco antes de irme a Alemania, los Sonetos de Petrarca, que toman como base tres sonetos de Francesco Petrarca. A partir de esa obra he escrito varios ciclos que tienen que ver un poco con la idea de la dama, de la dama inaccesible —en alguno de los ciclos—, pero también con la idea del amor lejano, con la permanencia del amor, con la permanencia del amor a través de los sueños, con la realización del amor en los sueños o en la muerte, más que como algo que puede vivirse en el mundo de lo cotidiano. Pienso que debe ser una especie de constante subterránea de lo que escribo, porque he escrito varias obras que tienen relación con esa temática. El ciclo de Robert Graves también tiene una relación muy fuerte con eso. Robert Graves era un poeta que celebraba constantemente la relación entre el poeta y la musa. Se había elaborado un mito personal, casi diría una religión personal. De alguna manera, parece que creía en la diosa lunar, la diosa de la poesía, la diosa de la inspiración, y creía que el poeta puede continuar el ejercicio de su vocación poética en la medida en que identifica, no, mejor dicho en que reconoce a la musa en alguna mujer de carne y hueso. Robert Graves decía, con cierta amargura, que el poeta debía estar siempre consciente de que no debía ser una identificación absoluta, que la musa podía estar incorporada a determinada mujer durante un tiempo y después desaparecer, y confiar en que la iba a encontrar nuevamente a través de otra. No sé, todo eso suena gracioso dicho así, pero él de hecho lo vivió como una especie de realidad bastante dolorosa. Por lo que se sabe a través de su correspondencia, identificó esa musa con diferentes mujeres a lo largo de su vida y de alguna forma él pensaba que eso era lo que lo llevaba a continuar escribiendo poesía, poesía inspirada. De todas maneras, él se resistía un poco a la identificación de esa especie de mitología personal suya con el amor cortés de los trovadores medievales, pero me parece que él se resistía un poco porque era tozudo, cabeza dura, testarudo, realmente. Es bastante parecido lo que se plantea, si bien cuando uno examina la casuística del amor cortés y los códigos que se han escrito sobre eso, no se sabe si se los tomaban en serio o si eran una especie de broma refinada de la época. Se han escrito códigos sobre las relaciones que llevaban entre sí las personas que se aman —en general, entre el poeta y la dama—. Existe toda una especie de codificación muy rigurosa, sobre todo a finales del siglo xii, principios del siglo xiii. Después todo esto se vacía un poco de sentido en la Francia medieval, reaparece en el final del siglo xv, quizá en aquello que el historiador holandés Huizinga llamó El Otoño de la Edad Media, pero reaparece de otra manera en una identificación muy fuerte entre el amor por una mujer que no se sabe si es verdadera o imaginaria, y lo sagrado, como en el caso de los italianos, de Petrarca y de Dante con sus Laura y Beatrice. Pienso que entre los trovadores provenzales hay un poco esa identificación de la amada con lo sagrado, un poco como sucede en cierta poesía persa, cierta poesía de los místicos sufíes en la antigua Persia. Hay también algo que parece deducirse de todos estos diálogos entre el poeta y la amada real o imaginaria: el hecho de que el amor se mantiene en la distancia. El amor se mantiene en el deseo que se reaviva y se enciende constantemente porque nunca está saciado, nunca está realizado, nunca parece haber una realización física de ese deseo. Si la hay, tampoco es la culminación.  De alguna forma, eso siempre me pareció muy interesante, y se mantiene a lo largo de varias obras que he escrito, obras que evidentemente tienen texto, no necesariamente textos medievales, pero en el caso del ciclo sobre Robert Graves es bastante evidente. También lo es en el ciclo que escribí para Víctor Torres, Liebeslieder, que utiliza textos de poetas alemanes, de Rilke, de Novalis, de Heine; la temática es fundamentalmente la misma. Más recientemente, en el texto en un pequeño ciclo para soprano y piano que he escrito sobre textos del poeta catalán Juan Eduardo Cirlot vuelve a aparecer la idea de la mujer amada como arquetipo, la idea de la mujer como mediatriz (no sé si estoy inventando una palabra, mediador-mediatriz) entre la realidad terrestre y la esfera de lo sagrado. Pienso que eso vuelve en mi música, retorna mucho la asociación con esa manera de considerar el amor, el amor casi como el deseo de un deseo no realizado. Creo que con esa frase estoy citando a un poeta, me parece que es el surrealista René Char. La persistencia de algo que se evade constantemente, pero que es como un objeto de búsqueda y que conduce a una suerte de realización espiritual. Eso exagerase fácilmente, también.

[showtime]

Próximos conciertos

El 3 de junio realizará un concierto con la cantante Virginia CorreaDupuy, que incluirá dos ciclos de canciones: Otros gatos y La Quête de Bronwyn, además de obras de Messiaen, Berlioz, Rachmaninov y Ravel, enla Iglesia Ortodoxa, Armenia 2133.

En julio, participará del ciclo Integrales del CETC. Junto a Víctor Torres interpretará la integral de los Folk Songs arrangements de Benjamin Britten en diálogo con piezas de su autoría, como The Salley Gardens, A true lover’s knot, y el estreno de su ciclo sobre canciones folklóricas francesas para barítono y piano. Además interpretará varios números del ciclo La manta estrellada para piano solo. El 19, 20 y 21 de julio, en el Teatro Colón.

Foto Museo Fernández Blanco: © BAP/Gaston Renis

MÚSICA

Por: Arturo Lunis

El compositor Luis Mucillo ocupa un lugar singular en la escena de la música contemporánea argentina, por su personalidad, su erudición y su particular impronta artística.

La obra de Luis Mucillo presenta un permanente diálogo entre las artes; apasionado de la literatura y la pintura, el compositor se sirve de la poesía y el mito para establecer un sistema de referencias que se entrecruzan con su música. Discípulo de Aldo Antognazzi en su Rosario natal y luego de Francisco Kröpfl en Buenos Aires, estudió en Alemania y recibió importantes premios. Muchas orquestas, importantes directores y solistas de la Argentina y de todo el mundo han interpretado sus obras. Más allá de las modas, las agrupaciones y las leyes del mercado de la música clásica, se perfila como un artista personal con un mundo único, mágico y fantástico. Nos recibió rodeado de libros, su piano y un majestuoso gato (es un amante de los felinos) en su estudio, un lugar fuera del tiempo.

 

¿Ser compositor es una profesión extraña?

Sí, verdaderamente supongo que es una profesión extraña, pero raramente te lo preguntan, por otra parte. Me da la impresión de que la gente no espera que seas compositor. Si sos músico, sos intérprete, eventualmente director de orquesta, pero compositor… cuando decís eso es más sorpresivo. No soy director de orquesta, soy pianista.
A veces escribo en la mesa sin servirme del instrumento y a veces utilizo el piano; por momentos me parece que realmente es necesario, sobre todo si se trata de una obra para piano. Otras veces necesito someter a un test bastante cuidadoso en el piano a mis piezas para orquesta; creo que eso depende mucho del grado de organización armónica de cada una. Mi oído interior funciona bien, pero cuando hay necesidad de tomar contacto con el sonido como una realidad, hay que recurrir al piano. Yo no uso computadora cuando escribo, escribo a mano, a la vieja usanza. Creo que eso también tiene que ver con mi manera de trabajar. No concibo imaginarme a mí mismo componiendo desprendiéndome del papel. Necesito papel, lapicera, lápiz, para poder escribir, para poder componer, pero el piano es una vía de comunicación con la realidad casi tangible. Los compositores como intérpretes de sus propias obras y de las obras de otros es una tradición que se fue perdiendo un poco, creo, es difícil hoy en día que el compositor toque algún instrumento, es menos común.

El desafío, para muchos compositores hoy es llegar a estrenar, en muchos casos. Para un compositor argentino, ¿es peor?

Sí, es complicado. Es difícil afirmar algo, es un territorio en el cual todo es precario. Yo diría, o por lo menos me dicen, en todo caso, que yo, personalmente no tengo muchas razones para quejarme, en ese campo porque en los últimos diez años todas las obras orquestales que escribí se han estrenado, tocado con diferentes orquestas.

¿Estás rompiendo el mito de la primera y última audición?

En algunos casos sí, en otros el invicto se mantiene de manera victoriosa, pero no sé a qué obedece eso. En general, mis obras de orquesta se han tocado en buenas condiciones, con buenas orquestas, muy buenos directores. Hemos sufrido, alguna que otra vez, de los percances habituales de la vida argentina, algún paro que te deja sin alguno de los ensayos, por ejemplo. He escrito no sé cuántas obras para orquesta en los últimos años, a partir del Nocturno, el Concierto para piano y orquesta, las Canciones para soprano y orquesta, las Canciones para barítono, Corpus Christi en sus dos versiones (primero constaba de un único movimiento para orquesta de cámara, luego yo escribí otros dos para la versión en tres movimientos que se hizo con la Filarmónica en el Teatro Colón), la suite Mabinogion hasta el Concierto para flauta y orquesta de este año, que es mi pieza orquestal más reciente. En general, pienso, un poco al azar, que aquí la complicación muchas veces suele ser la presencia del solista, eso puede impedir que las obras se programen más o se reprogramen. La existencia de un solista a veces puede ser una traba, o no. Los Liebeslieder que escribí para Víctor Torres se han hecho varias veces con diferentes orquestas. La duración de la obra muchas veces también parece ser un factor,  no sé si es exactamente una política de las orquestas, pero se tiende a encargar a un compositor argentino una obra más bien breve, para que vaya al principio, se suele usar eso. En ese caso, te dicen, directamente, que necesitan una obra que no dure más de quince minutos para programar antes del concierto. En el caso de los conciertos, suelen durar más que eso.

Estás por editar un disco con obras de cámara, ¿podrías adelantarnos algo?

Estoy terminando los detalles de un disco que, Dios mediante, saldrá el año próximo. Virginia Correa Dupuy canta un ciclo de tres canciones, yo la acompaño al piano; Víctor Torres también participa con cuatro canciones. Susana Caligaris hace un ciclo para soprano y conjunto de cámara; Patricia Da Dalt toca una pieza para flauta sola y el Trío Luminar (flauta, viola y arpa) hace una obra que yo les dediqué hace algunos años. Todas son grabaciones realizadas en estudio, menos un trío para flauta, clavecín y celesta grabado en un festival en Brasil. La persona que toca la celesta era Beatriz Balzi, una pianista argentino-brasilera nacida en Argentina que vivió toda su vida en San Pablo. Ella grabó muchos discos de música latinoamericana para piano, era amiga mía de muchos años, grabó varias piezas mías de piano solo, de manera que la inclusión de esta grabación en el disco tiene también un poco el carácter de un homenaje a esta pianista, que falleció en 2001.

Es un disco de música de cámara, solamente. Tengo buenas grabaciones de obras sinfónicas, buenas grabaciones en concierto, buenas grabaciones de ensayos generales. Es más difícil llegar a la grabación de una obra sinfónica en estudio o publicar grabaciones de conciertos, ya que es necesario tener el permiso de la orquesta. Existeesa dificultad, si bien tengo entendido que puede allanarse. Quizá el próximo disco sea música de piano solo. Tengo mucha música para piano solo, recientemente hemos grabado algo con Susana Kasakoff. Hay una obra ya parcialmente grabada, que en realidad es una pieza bastante larga, alrededor de una hora y media, un poco menos, que consta de tres partes grandes. Hace un par de años la tocamos en versión completa con dos amigos, Aldo Antognazzi y Alexander Panizza. Cada uno de nosotros tocó una de esas partes, había como un relevo a lo largo de la obra. Para el público puede ser un poco más ágil si lo ve así, con tres pianistas diferentes para cada parte. La obra es bastante difícil, es muy densa. Se llama …aus Märchenzeit, que quiere decir algo así como de los tiempos de los cuentos de hadas, o de los tiempos feéricos. En particular, no hay ninguna cuestión de nostalgia, pero hay una asociación con la idea de una música un poco narrante, narrativa. No narrativa en el sentido programático, sino en el sentido de que la música estuviese relatando o refiriéndose a alguna clase de acción o contando algún tipo de historia. En esta pieza hay, sobre todo, una relación fuerte con el Romanticismo alemán, con la idea del cuento de hadas en el Romanticismo alemán. Son tres partes, de las cuales la primera y la tercera están a su vez divididas en tres partes, es decir que en total son siete piezas, tres cortas en un extremo, tres relativamente cortas del otro y otra bastante larga en el centro de toda la obra. Es como una especie de panel, un gran tríptico con otros dos trípticos en los extremos; cada una de estas partes, cada parte de estos trípticos o de la obra en general, está asociada a algún escritor del Romanticismo alemán, a Hoffmann, a Novalis, a Brentano, por ejemplo. El concepto de cuento de hadas como narración mítica y narración iniciática, como lo consideraron los románticos alemanes, tiene algo que ver con la concepción de esta pieza, que escribí a lo largo de varios años, entre 1995 y 1999. Las partes se fueron tocando a medida que se fueron escribiendo, algunas fueron estrenadas en Brasil, otra se estrenó en los Estados Unidos, aquí en Buenos Aires se tocaron varias veces una u otra. En general, se han tocado todas, pero hemos hecho pocas veces el ciclo completo. No es imposible para un pianista hacerlo completo, incluso tengo entendido que Alexander Panizza tiene ganas de hacerlo; él ha tocado sobre todo la pieza central, que es la larga y probablemente también la más difícil de todo el ciclo, muchas veces, tanto en Europa como en diversos lugares dela Argentina. Una idea sería grabar el ciclo completo con la participación de los tres, como lo hicimos en el estreno.

Los cuentos de hadas y el romanticismo alemán nos llevan al maravilloso mundo Mucillo… volver a los cuentos de hadas, a las grandes historias, las grandes leyendas del pasado. ¿Cómo eras de chiquito? ¿Qué hacías, qué leías?

Cuando era chiquito leía mucho, era un lector voraz, creo que siempre lo fui, leía todo lo que se me ponía al alcance. Cuando era relativamente chico, descubrí el Romanticismo alemán, de la mano con las primeras audiciones de la música de Wagner, que verdaderamente me fascinó. Siempre que me preguntan sobre algún compositor que considere que me haya influido particularmente o que sea muy importante para mí, suelo hablar de Wagner, no sé si porque me ha influido, pero en todo caso porque fue muy importante, creo que fue mi descubrimiento de la música y de la posibilidad de asociar el mito o la literatura a la música. Eso me vino a través de Wagner. Yo vengo de Rosario, yo era chico no había ópera para ir a ver, era a través de los discos. Me regalaban discos, Radio Nacional era importante, recuerdo que transmitían las funciones desde el Teatro Colón por Radio Municipal. Para quien no vivía en Buenos Aires era una manera de escuchar las cosas que se hacían. Recuerdo, no sé qué edad tenía, once, doce años, cuando escuché Parsifal, de Wagner. Después me regalaron los discos, pero en ese momento no los tenía, tampoco eran tan fáciles de conseguir. Se transmitían todas las funciones, era una manera de escuchar varias veces, si uno estaba con los oídos atentos, era realmente bueno. Te lo cuento porque me quedó grabado, me quedó en la memoria como una cosa muy especial, pienso que era en 1969. Recuerdo una versión muy buena, Wolfgang Windgassen cantaba el papel de Parsifal, Régine Crespin era Kundry, de cierta manera, para un chico, me parece que era una cosa verdaderamente extraordinaria.

Yo había descubierto a Wagner, no sé cuál fue la primera ópera que escuché, Lohengrin tal vez, Tristán después. Digamos que me vino todo junto. De cierta manera, descubrí que eso me encantaba, en ese momento descubrí que quería ser compositor, lo sentí. Estas cosas se asociaron: el gusto por la literatura, por el mito, por la literatura medieval, sobre todo, a través de esos grandes mitos. Pienso que yo he retornado a eso, en lo que escribo, desde algunas de mis primeras obras.

Siempre me interesó mucho la literatura medieval. Eso era de un acceso casi imposible en la Argentina en ese momento; no había casi nada publicado, muy poco, alguna cosa en edición Austral, alguno que otro libro. Recuerdo que a la salida de la escuela secundaria solía ir a una biblioteca pública muy grande que hay en Rosario, la más grande. Solía frecuentar ese lugar, que quedaba cerca de la escuela. Allí tenían un libro que a mí se me antojaba maravilloso en aquel momento, una edición muy vieja, de principios de siglo, de algunas de las versiones que se habían escrito en España en el siglo xv de las leyendas artúricas, La demanda del Santo Grial. Hoy en día esas versiones españolas me parecen bastante pesadas, pero en ese momento era lo único que tenía a disposición como para acercarme, de manera que había que recurrir a ese expediente. Después progresivamente se fueron publicando, y además, uno aprendió idiomas, de manera que la distancia se fue reduciendo. Hoy todo eso también es de un acceso más fácil a través de Internet o a través de ediciones accesibles. En ese momento era muy difícil tener acceso a todo ese material, encontrar libros sobre esas temáticas. Recuerdo que cuando me fui a Alemania y llegué a Freiburg fue una impresión muy fuerte. Freiburg es una ciudad universitaria, donde la parte de humanidades es particularmente importante, de manera que había librerías muy buenas, la biblioteca de la Universidad era excelente, también. De alguna manera era una fiesta, en el momento era un sacarse el gusto con cosas que hacía mucho tiempo que uno había conocido un poco de lejos, a través de los pocos libros que se conseguían en ese momento.

¿En ese mundo Mucillo hay personajes y lugares a los que volvés?

Sí, la leyenda artúrica, por ejemplo, es un mundo que revisito a menudo. De hecho, he escrito varias obras que tienen relación con la leyenda artúrica, todo tipo de obras. En música sinfónica, es el caso de Corpus Christi. El título completo de esa obra es Corpus Christi: visiones del Grial, es una obra muy reciente. Otra pieza que escribí cuando vivía en Alemania, que se llama Isla de Cristal, está relacionada con la leyenda artúrica, porque la Isla de Cristal es la isla de Avalon, la isla donde el rey Arturo es llevado después de la última batalla, la batalla de Camlann. Allí desaparece, todos los caballeros de la Tabla Redonda mueren en esa última batalla y el rey Arturo es transportado en una barca maravillosa, una barca de las hadas, a esta isla de Avalon, cuyo recuerdo viene de la antigua mitología céltica. En el país de Gales es llamada con un nombre que, traducido, quiere decir Isla de Cristal. Los galeses y los irlandeses se imaginaban el otro mundo como un mundo de transparencias, como un mundo cristalino. Eso vuelve mucho en las antiguas leyendas célticas y  en el caso de esta pieza, que quizá no es una de mis obras favoritas. Es una obra de música electroacústica. Trabajé bastante con música electroacústica en un momento, después dejó de gustarme, me cansé de toda la cuestión de la tecnología, me parece, del hecho de que muchas veces hacés una pieza electroacústica y esa pieza sirve únicamente en cuanto el implemento electrónico del que te serviste en esa obra es nuevo. Hay algún artefacto más o menos reciente que autoriza, parece, a que la música se pueda escuchar.

¿La música electroacústica envejece mal?

Me parece que envejece bastante mal, esa es mi sensación. Conozco compositores que me han dicho más o menos la misma cosa, que tarde o temprano se cansaron y dejaron de hacer música electroacústica porque tenían una sensación parecida. Además, en determinado momento quizá los sonidos que se obtenían no les gustaban, estoy hablando de una obra que no escucho hace mucho tiempo, hace bastante. Se tocó varias veces cuando la escribí, es una pieza de los años ochenta, volvió a ser incluida en programas de festivales de música electroacústica, pero yo me desvinculé un poco de esa obra y de alguna otra obra electroacústica que había hecho. Muchas veces he pensado en la posiblidad de retomarla —porque algunas cosas de esa obra me interesaban verdaderamente— y transformarla en una pieza sinfónica, lo cual daría un trabajo enorme, terrible. Pienso que no sería imposible, pero habría que recuperar una cantidad enorme de apuntes que servían para la realización de la obra, habría que repensarla por entero. Es otro idioma, pero pienso que no sería imposible. Se podría intentar.

Nunca dejé de escribir para orquesta, siempre lo hice, empecé a escribir música de orquesta muy tempranamente. Debo de haber escrito mi primera obra para orquesta a los dieciséis, diecisiete años, es decir, la primera que de hecho orquesté, completé en versión orquestal. Está bien guardada, muy bien guardada, nadie debe ser sometido al pánico de semejante castigo. Mis primeras obras orquestales que se tocaron también eran bastante tempranas, escritas a los dieciocho, diecinueve años, lo he hecho siempre.

En los ochenta, ¿había que hacer casi obligatoriamante música electroacústica?

No necesariamente. A mí me interesaba mucho, había ganado una beca de Alemania, tenía la posibilidad de ir a Colonia. Me habían ofrecido ir a trabajar a un lugar que me parecía muy interesante, el estudio de música electrónica de la Universidad, que había sido el primero, prácticamente, junto con el estudio de la radio. Todo eso me llamaba mucho la atención; después se me pasó el entusiasmo, progresivamente. No sé si era obligatorio, en los años ochenta en Alemania había muchos compositores que hacían algo totalmente opuesto, como una especie de reacción muy fuerte del posmodernismo. Surgió un movimiento que solía ser llamado neorromanticismo, con el cual yo personalmente nunca me identifiqué, si bien el romanticismo literario y el musical han sido muy importantes para mí y siguen siéndolo. Este movimiento neorromántico, en el cual temporariamente hubo gente bastante interesante —por ejemplo, Wolfgang Rihm o Detlev Müller-Siemens— en general se resolvía un poco en clichés, me parece, en hacer una música que se pensaba que iba a ser expresiva, que iba a provocar una reacción fuerte en el público, muy comunicativa, pero era una música que se alimentaba principalmente de gestos un poco vacíos. Estos gestos parecían arrancados de alguna sinfonía de Mahler, del Schönberg temprano, a veces de Brahms o del Alban Berg joven; pienso que en realidad no había sustancia detrás. Era una música más bien gesticulante, a la manera de cierta música más que romántica, postromántica. Nunca me identifiqué con eso, nunca me gustaron excesivamente los movimientos que se propusieron alguna finalidad voluntariamente retro.

Creo que nunca me identifiqué demasiado con ningún movimiento. Me parece que me identifico, de manera general, con la Modernidad como opuesto a ese tipo de cosas, a ese neorromanticismo que se usaba en Alemania en los ochenta, o a ciertas cosas eclécticas que estuvieron bastante de moda y que siguen estándolo en este momento. Me siento ligado a la Modernidad, pero tampoco me preocupa que eso se note de manera muy aparente en lo que escribo. Por otra parte, creo que hay que hacer una salvedad al hablar de los movimientos retro, hay que tratar de discernir qué hay detrás de todas esas cosas. Por ejemplo, a lo largo de la historia del arte, ha habido movimientos que en algún momento fueron tildados violentamente de retro, de reaccionarios. Pienso en la pintura prerafaelita, que en realidad, no era nada de eso. Era volver un poco, retomar ciertas cosas del espíritu de la Edad Media, la Edad Media como se la imaginaban ellos, por otra parte; no era una Edad Media de libro de texto, era una Edad Media más bien soñada para los pintores prerafaelitas. A partir de allí, terminó siendo completamente diferente, esa pintura dio lugar a obras de una enorme originalidad. El hecho es que recientemente ha resurgido, ha sido reevaluada y ha conocido, al menos, una rehabilitación y un esplendor en cuanto a la crítica que se le dedica. Se han escrito muchos libros muy interesantes sobre los pintores prerafaelitas, sobre la poesía de los prerafaelitas. Hay que recordar que William Morris y Dante Gabriel Rosetti no solamente eran artistas plásticos, también eran poetas. Progresivamente, si bien a finales del siglo xix y principios del siglo xx todo esto cayó en una especie de olvido, progresivamente ha ido siendo rescatado y hoy se lo ve como otra cosa, como un movimiento de renovación intenso. Podríamos hablar de una especie de vanguardia al revés de lo que suelen ser las vanguardias; una vanguardia que quizás no esperaba gran cosa del progreso, no tenía al progreso como un objetivo, al contrario, eran muy desconfiados con respecto al progreso, como lo han sido muchos artistas a lo largo de la Historia que se consideran, por otra parte, progresivos, progresistas. Los prerafaelitas desconfiaban mucho de todo el progreso técnico o tecnológico, preveían, por otra parte, lo que sucedería con las desgracias ecológicas que han sucedido a lo largo del siglo xx. En ese sentido no tenían una venda puesta, ¿cómo podrían tenerla? Por otra parte, en la Inglaterra atroz de la Revolución Industrialestaban asistiendo al espectáculo de la destrucción progresiva de la campiña inglesa, hay que considerar que eran muy realistas en ese sentido. Ellos se fijaban un objetivo un poco utópico, lo presentaban como un «retorno a», si bien en realidad ellos pensaban en una especie de cosa intemporal, un mundo paralelo, un mundo de una belleza intemporal que sirviese de paliativo para todos los horrores que se observaban en la vida cotidiana. Ahora, ya que hemos estado hablando sobre la cuestión de los cuentos de hadas y los mitos, al referirme a los prerafaelitas también pienso en un movimiento un poco más cercano a nosotros, el de los neocristianos de Oxford. Pienso en Tolkien, quien fue una de las figuras primordiales de este movimiento, y recuerdo ahora una parte del ensayo que Tolkien consagró a los cuentos de hadas. Tolkien clasifica las funciones tradicionales del cuento de hadas, entre ellas, Tolkien habla del escape y la consolación. Dice que cuando uno pronuncia esas palabras, todo el mundo las toma desde un punto de vista negativo, pero que no necesariamente es así, y pone un ejemplo concreto un poco paradójico: nadie le reprocharía a alguien que está preso en una cárcel el tratar de escaparse. Eso se relaciona con el punto de vista fundamentalmente cristiano de Tolkien. Si bien en esa época la Revolución Industrial había hecho de Inglaterra una especie de lugar un tanto próximo al infierno (para algunos, para los que se enriquecían quizá a costa de todo eso tal vez no), podríamos preguntarnos qué ha sido el siglo xx. Las atrocidades que han sucedido a lo largo del siglo xx son indescriptibles. ¿Por qué por qué aferrarse a todos esos horrores? Yo no digo darles la espalda, pero por qué no plantear la posibilidad de buscar, al menos, un cierto refugio, si no abiertamente un escape, al menos un cierto refugio, un cierto paliativo, en otro orden de belleza. No lo sé, realmente, es una cuestión complicada. En el fondo yo pienso que Tolkien tenía razón y que es lícito salirse un poco fuera de una corriente que te arrastra y con la cual tal vez no estás de acuerdo. Me parece lícito intentarlo y me parece que eso puede dar origen a obras de arte que poseen su propio mundo. En el caso de Tolkien me parece que está probado, El Señor de los Anillos es una obra literaria irrefutable, a pesar de tanta crítica que sufrió en determinado momento y de haber sido condenada como obra esencialmente retro. Es muchas otras cosas; hay una especie de reevaluación de muchos mitos medievales, más la cuestión de la intencionalidad de esas lenguas tolkenianas que, por otra parte, son un mundo por ellas mismas. De acuerdo con lo que Tolkien decía, toda esa narración, todo ese gran cuento de hadas que es El Señor de los Anillos surgió para tener la posiblidad de utilizar las lenguas que él, como filólogo, había inventado. Me parece que esas cosas suceden y pueden continuar sucediendo, y que es lícito buscar esos caminos.

Yo te veo escribiendo una ópera sobre un cuento de hadas.
Yo también me veo, pero la cuestión es que me veo haciéndolo, pero nunca lo hago o me resisto a poner la piedra fundamental del edificio. He escrito diversas obras que son como estudios para una ópera basada en las leyendas artúricas, que es algo que vengo perpetrando desde hace mucho tiempo.

La ópera está allí, como una cosa que pienso que en algún momento se transformará en una realidad. He escrito diversas piezas-estudios para esa ópera: incluyo en esa categoría a Corpus Christi, Broceliande (otra pieza para orquesta que tiene que ver con las leyendas artúricas) y a los ciclos de canciones. He escrito dos ciclos de canciones que tienen que ver con esa ópera. Uno de ellos es el que hice para Vicky Correa Dupuy con orquesta (Entre la luna y la sombra), sobre textos del poeta inglés Robert Graves. Elegí especialmente los textos porque tienen mucho que ver con este imaginario que a Robert Graves también le interesaba mucho, de hecho, una de las canciones se llama Isla de las Manzanas, otro de los nombres de la Isla de Avalon. Vuelvo un poco ahí a la cuestión que había tocado en el caso de aquella pieza electroacústica, Isla de Cristal, en el punto de hacer referencia a esa isla mítica, esa isla del otro mundo céltico. Pienso que musicalmente, una pieza no tiene nada que ver con la otra, pero persiste el hecho de que mi imaginación se aferra a ese tipo de cuestiones mitológicas, literarias o poéticas.

Hay otra cosa que se mantiene desde muy temprano en lo que he escrito, sobre todo en mis ciclos de canciones —tengo unos cuantos, con piano, con conjunto de cámara, con orquesta—. Esa otra cosa que se mantiene es una cierta… ¿cómo te diría? casi una mitología del amor. Quizá eso también está ligado al mundo medieval, es decir, hay una especie de constante en mi obra que es la celebración del amor cortés. Eso viene ya desde una pieza escrita también un poco antes de irme a Alemania, los Sonetos de Petrarca, que toman como base tres sonetos de Francesco Petrarca. A partir de esa obra he escrito varios ciclos que tienen que ver un poco con la idea de la dama, de la dama inaccesible —en alguno de los ciclos—, pero también con la idea del amor lejano, con la permanencia del amor, con la permanencia del amor a través de los sueños, con la realización del amor en los sueños o en la muerte, más que como algo que puede vivirse en el mundo de lo cotidiano. Pienso que debe ser una especie de constante subterránea de lo que escribo, porque he escrito varias obras que tienen relación con esa temática. El ciclo de Robert Graves también tiene una relación muy fuerte con eso. Robert Graves era un poeta que celebraba constantemente la relación entre el poeta y la musa. Se había elaborado un mito personal, casi diría una religión personal. De alguna manera, parece que creía en la diosa lunar, la diosa de la poesía, la diosa de la inspiración, y creía que el poeta puede continuar el ejercicio de su vocación poética en la medida en que identifica, no, mejor dicho en que reconoce a la musa en alguna mujer de carne y hueso. Robert Graves decía, con cierta amargura, que el poeta debía estar siempre consciente de que no debía ser una identificación absoluta, que la musa podía estar incorporada a determinada mujer durante un tiempo y después desaparecer, y confiar en que la iba a encontrar nuevamente a través de otra. No sé, todo eso suena gracioso dicho así, pero él de hecho lo vivió como una especie de realidad bastante dolorosa. Por lo que se sabe a través de su correspondencia, identificó esa musa con diferentes mujeres a lo largo de su vida y de alguna forma él pensaba que eso era lo que lo llevaba a continuar escribiendo poesía, poesía inspirada. De todas maneras, él se resistía un poco a la identificación de esa especie de mitología personal suya con el amor cortés de los trovadores medievales, pero me parece que él se resistía un poco porque era tozudo, cabeza dura, testarudo, realmente. Es bastante parecido lo que se plantea, si bien cuando uno examina la casuística del amor cortés y los códigos que se han escrito sobre eso, no se sabe si se los tomaban en serio o si eran una especie de broma refinada de la época. Se han escrito códigos sobre las relaciones que llevaban entre sí las personas que se aman —en general, entre el poeta y la dama—. Existe toda una especie de codificación muy rigurosa, sobre todo a finales del siglo xii, principios del siglo xiii. Después todo esto se vacía un poco de sentido en la Francia medieval, reaparece en el final del siglo xv, quizá en aquello que el historiador holandés Huizinga llamó El Otoño de la Edad Media, pero reaparece de otra manera en una identificación muy fuerte entre el amor por una mujer que no se sabe si es verdadera o imaginaria, y lo sagrado, como en el caso de los italianos, de Petrarca y de Dante con sus Laura y Beatrice. Pienso que entre los trovadores provenzales hay un poco esa identificación de la amada con lo sagrado, un poco como sucede en cierta poesía persa, cierta poesía de los místicos sufíes en la antigua Persia. Hay también algo que parece deducirse de todos estos diálogos entre el poeta y la amada real o imaginaria: el hecho de que el amor se mantiene en la distancia. El amor se mantiene en el deseo que se reaviva y se enciende constantemente porque nunca está saciado, nunca está realizado, nunca parece haber una realización física de ese deseo. Si la hay, tampoco es la culminación.  De alguna forma, eso siempre me pareció muy interesante, y se mantiene a lo largo de varias obras que he escrito, obras que evidentemente tienen texto, no necesariamente textos medievales, pero en el caso del ciclo sobre Robert Graves es bastante evidente. También lo es en el ciclo que escribí para Víctor Torres, Liebeslieder, que utiliza textos de poetas alemanes, de Rilke, de Novalis, de Heine; la temática es fundamentalmente la misma. Más recientemente, en el texto en un pequeño ciclo para soprano y piano que he escrito sobre textos del poeta catalán Juan Eduardo Cirlot vuelve a aparecer la idea de la mujer amada como arquetipo, la idea de la mujer como mediatriz (no sé si estoy inventando una palabra, mediador-mediatriz) entre la realidad terrestre y la esfera de lo sagrado. Pienso que eso vuelve en mi música, retorna mucho la asociación con esa manera de considerar el amor, el amor casi como el deseo de un deseo no realizado. Creo que con esa frase estoy citando a un poeta, me parece que es el surrealista René Char. La persistencia de algo que se evade constantemente, pero que es como un objeto de búsqueda y que conduce a una suerte de realización espiritual. Eso exagerase fácilmente, también.

[showtime]

Próximos conciertos

El 3 de junio realizará un concierto con la cantante Virginia CorreaDupuy, que incluirá dos ciclos de canciones: Otros gatos y La Quête de Bronwyn, además de obras de Messiaen, Berlioz, Rachmaninov y Ravel, enla Iglesia Ortodoxa, Armenia 2133.

En julio, participará del ciclo Integrales del CETC. Junto a Víctor Torres interpretará la integral de los Folk Songs arrangements de Benjamin Britten en diálogo con piezas de su autoría, como The Salley Gardens, A true lover’s knot, y el estreno de su ciclo sobre canciones folklóricas francesas para barítono y piano. Además interpretará varios números del ciclo La manta estrellada para piano solo. El 19, 20 y 21 de julio, en el Teatro Colón.

Foto Museo Fernández Blanco: © BAP/Gaston Renis

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