La artista brasileña Leda Catunda juega con los límites del campo pictórico así como con la naturaleza de las imágenes. Esa libertad de acción, dentro de lo pictórico, le permite explorar diversas materialidades. Sus obras oscilan permanentemente entre la bidimensión de la pintura y lo tridimensional del objeto, llevándolas a la consideración de pinturas «objetos» o «relieves pintados»
Por: Cecilia Rabossi
Leda comienza a trabajar apropiándose de imágenes preexistentes. En 1983 la artista elige sábanas o toallas con motivos infantiles, telas estampadas, objetos producidos en forma serial, para accionar sobre ellos. Aplica pintura buscando anular todo resquicio del motivo existente como una manera de evitar la representación. Aunque procuraba suprimir las imágenes en las piezas elegidas, en algunos casos dejaba a la vista algún mínimo detalle.
Esos fragmentos de imágenes —como plantea Tadeu Chiarelli en su libro sobre la artista en 1998— «permanecían inmunes a su acción, creaban ritmos de color inesperados», sobresalían en las superficies monocromas creadas por la artista. La costura aparece en su obra en búsqueda de acrecentar las superficies de trabajo.
Ese mismo año, Leda va a cambiar el procedimiento: en vez de inhibir las imágenes impresas, las va a subrayar. Los elementos extraartísticos con los que trabaja, como alfombras de baño, plásticos, pelucas, cuero, le permiten modificar el carácter de sus pinturas, aunque siempre inscriptas dentro de ese lenguaje. Un planteo crítico subyace en sus obras al señalar el uso trivial de las imágenes en nuestra sociedad.
La máquina de coser se transforma en instrumento de trabajo imprescindible para crear sus pinturas. Mostrar sus herramientas de trabajo, emplear materiales y formas no tradicionales al campo pictórico es una manera de afirmar su posicionamiento dentro de la discusión del lenguaje.
A fines de los ochenta, más específicamente en 1989, Leda Catunda trabaja con vestidos, remeras, medias, almohadas, obras en las que emplea cada elemento como un módulo que ordena rítmicamente sobre el soporte, ensambles que respetan la bidimensionalidad de la obra.
En los noventa, la artista deja lo narrativo de sus obras anteriores y se centra en composiciones geométricas. Si bien su obra se geometriza, en las superficies cosidas, como plantea Chiarelli, «la pureza formal queda irremediablemente comprometida». Sus superficies son más limpias y las obras cobrar mayor volumetría y maleabilidad. La pintura y la costura adquieren el mismo status dentro de su producción.
Catunda crea sus obras dentro de la poética de ‘maciez’ (que puede traducirse como suavidad o blandura), concepto acuñado por la artista en su tesis doctoral de 2003 para definir su propia obra. El empleo de formas orgánicas, los volúmenes conquistados, la diversidad de texturas y, sobre todo, ese carácter blando generan una gran sensualidad y una fuerte necesidad de tocar que, como plantea Ivo Mesquita, «buscan recuperar el placer sensual, casi matérico, del mirar». Catunda establece que estas obras son «trabajos que oscilan en definición entre los que se podría llamar pinturas u objetos blandos, utilizando varios tipos de telas y de materiales para dar textura y volumen. Con procedimientos próximos a los del collage, a través de la suma de materiales, recortes, superposiciones y entrelazamientos, reestructuro la superficie de las pinturas en búsqueda de una poética de la blandura…».
En la actualidad, vuelve a la apropiación de imágenes existentes como en sus primeros años de producción. En la exposición presentada en la Galería Ruth Benzacar, entre el 22 de agosto y el 28 de septiembre de 2012, Catunda entrelaza imágenes, colores, palabras y texturas. Elige objetos deportivos (nombres y colores de diversos equipos, marcas de patrocinios, números) o elementos identificatorios de tribus urbanas.
Se concentra en imágenes pertenecientes al mundo deportivo para señalar un tipo de consumo «feliz» de ese universo simbólico. Para la artista, la religión y el deporte están en un pie de igualdad. Catunda no tiene una postura crítica frente a este consumo, sino que establece un señalamiento a esta «aparente locura o desesperación, esta necesidad nerviosa del sujeto de verse o sentirse identificado con alguna imagen». Coincido con Paulo Herkenhoff cuando señala a la obra de Catunda como paradojal, ya que «persigue la realidad sin desistir de la superficie sensual […]. No piensa tener que escoger entre sentimiento y pensamiento […]. La pintura de Leda Catunda se instala en aquel territorio inquieto y de problemática conciliación entre sentidos y razón». En ese equilibrio, Leda sigue desafiando los límites de sus obras.
