Guillermo Dellmans

(La posibilidad de trazar) una diagonal entre tiempo (musical) y espacio (pictórico)

La obra de Morton Feldman es fruto de la efervescencia reflexiva que emerge de las múltiples búsquedas estéticas del escenario artístico neoyorquino de los años 50. Sus ensayos aúnan una profunda investigación de la tradición del arte visual; de hecho, su fundamentación musical, más allá de la profunda influencia que ejerció sobre él John Cage, estaba delimitada por su sentimiento pictórico hacia el expresionismo abstracto.

En su acercamiento musical al arte pictórico, Feldman se transformó en un «compositor de lienzos de tiempo» —como el se denominó—, buscando generar en el plano auditivo los estados de tensión e inmovilidad propios de la obra de Mark Rothko y Philip Guston. «La nueva pintura me hizo desear un mundo sonoro, más directo, más inmediato, más físico que todo lo que existía anteriormente. Para mí, mi partitura es mi tela, mi espacio».

 

La experiencia abstracta

Según el compositor, del mismo modo en que los alemanes mataron a la música, los franceses hicieron lo suyo con la pintura, introduciéndole la claridad literaria (el «ser claro a cualquier precio»). «¡Basta mirar a Delacroix para darse cuenta de que las ideas están literalmente sosteniendo el cuadro!». Siempre ha mantenido firme su concepción acerca de que la confianza en lo literario surge naturalmente de la cultura europea, por lo que la búsqueda del expresionismo abstracto era la manifestación estética legítimamente (norte)americana por excelencia. Para Feldman, era crucial entender que la importancia del desarrollo del movimiento neoyorquino residía en no haber heredado la continuidad polémica del arte del Viejo Mundo. La dicotomía progreso (vanguardia)/reacción (neoclasicismo), que domina la primera mitad del siglo XX en las discusiones estéticas, es una problemática extranjera, ajena al impulso de la concepción artística de tono típicamente americano del expresionismo abstracto. Mientras que «Mondrian quería salvar al mundo, basta mirar un Rothko para saber que solo quiere salvarse a sí mismo», postulaba el compositor. Puede apreciarse en sus escritos que sus ideas acerca del arte giran alrededor de una especie de noción en base a la diferenciación entre el ser europeo y el estar americano. Ante la ausencia de la representación figurativa en las obras del expresionismo abstracto, su incomprensión estaría dada, según Feldman, por la jerarquización de las ideas sobre la experiencia. Para «dar el salto», entonces, insistirá, habría que despojar lo literal, lo visual, de la contemplación, a fin de alcanzar una experiencia abstracta. El autor de Triadic Memories (1981) cuestionaba que la intranquilidad que sentimos al contemplar un cuadro de Philip Guston o Mark Rothko proviene de no darnos cuenta de que debemos realizar la inmersión del sentido hacia la emoción; es decir, hacer de este acto —la contemplación— una experiencia abstracta. Es interesante notar cómo la máxima existencialista «la experiencia precede a la esencia» gira alrededor de la concepción estéticade los artistas de la Escuela de Nueva York. En relación con esta emoción abstracta, el compositor sostenía entendía que, generalmente, contemplamos el cuadro en lo que suponemos es su realidad: sobre la tela/superficie. La idea está en que su visibilidad «real»se manifiesta cuando uno percibe que esta no está sobre la tela, sino que entre la tela y nosotros. La experiencia abstracta se revela siempre como una emoción unificada (global) y no solo visual.

 

Lienzos de tiempo

En muy frecuente encontrar en los escritos de Feldman la referencialidad pictórica a la hora de justificar su concepción estética. A menudo hablaba de su intención de crear en la música el equivalente sonoro de la «superficie plana», presente en la obra de pintores americanos contemporáneos. Lejos del ideal romántico (europeo) de traducción musical, Feldman intentaba generar, a través de sus composiciones, una experiencia análoga a la producida en las obras de Mark Rothko. El sentimiento pictórico del compositor quizás se plasma de forma más concisa en la dialéctica entre la apariencia y la realidad de los parámetros sonoros y visuales que impera tanto en Red and Blue (1954) como en The Viola in My Life (1970). La tensión que se mantiene entre lo que se oye y lo que no en las composiciones de Morton Feldman prevalece de la misma manera en la obra de Mark Rothko, a través de lo que se ve y lo que no. En la música de Feldman, hay una adherencia clara a la revalorización del sonido en sí: «El sonido era y es el protagonista principal de mi trabajo». Su tratamiento con respecto a este parámetro se fundó —de ahí su particularidad— en la vacilación entre la apariencia y la realidad de su aparición. Frecuentemente, el sonido en sus composiciones se presenta como silencio virtual (no se percibe de acuerdo con lo que es, sino con lo que parece ser) o como silencio real (el cual puede «escucharse» por su fuerza expresiva). De la misma manera en que el compositor enfatizaba en la materialidad de la música —el sonido—, Rothko hizo lo suyo con el color. En sus lienzos, nada se cierra con seguridad; los volúmenes —que se alejan de cualquier carácter geométrico/figurativo— se relacionan ambiguamente, tanto entre sí como en el límite de la tela, dando de esa forma razón a aquella afirmación emblemática del artista, según la cual todos aquellos que veían estatismo en sus colores, en el fondo, no eran capaces de ver que, en cada centímetro cuadrado de ellos, se encerraba un profundo sufrimiento. A la afinidad recién mencionada, podría añadirse la correspondencia particular que emerge entre las grandes superficies abstractas de Mark Rothko y las extremas duraciones de las composiciones de Morton Feldman. «Cuando tratas de una hora piensas en términos de forma, pero por encima de la hora y media es ya una cuestión de escala». De esta manera concibió obras como Violin and String Quartet (1985, alrededor de 2 horas), For Philip Guston (1984, alrededor de cuatro horas) y, la más extremista de todas, el String Quartet II (1983, que es de más de seis horas sin descanso). Resulta paradójico que estas obras oceánicas, en donde la propia noción de escala, como también la de tiempo, es llevada al extremo, estén construidas con un mínimo material sonoro. Dicha particularidad también es posible hallarla en las obras de Rothko, especialmente con los oscuros y últimos lienzos que elaboró para la capilla octogonal de Houston que lleva su nombre, y para la cual Feldman compuso Rothko Chapel, una especie de réquiem abstracto en homenaje al pintor. Más allá de los aspectos técnicos, quizás el equilibrio entre el «estatismo exterior» y el «dinamismo interior», que suelen presentar generalmente las composiciones de Morton Feldman, como así también los lienzos de Rothko, sea la vinculación pictórico-musical más certera entre las obras de estos artistas, una especie de síntesis abstracta.

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