Elena Oliveras es profesora en Filosofía (Universidad Nacional del Nordeste) y doctora en Estética (Universidad de París). Investigadora y crítica de arte, es vicepresidenta de la Asociación Argentina de Críticos de Arte (AACA) y miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte. Entre otros libros, publicó El arte cinético (1973), La levedad del límite (2000) y Estética, la cuestión del arte (2005), por el que recibió el premio de la AACA. También, fue distinguida con el primer premio de  Ensayo del Fondo Nacional de las Artes (1993), la mención especial en el Premio Nacional de Lingüística, Filología e Historia de las Artes de la Secretaría de Cultura de La Nación (1995) y, en 2006, fue Diploma al Mérito en la categoría Estética, Teoría e Historia del Arte, de los premios Konex. Su último y reciente libro, expone teóricamente la metáfora como un punto esencial del arte contemporáneo.

 

En su primera edición, La metáfora en el arte recibió el Primer Premio en el género Ensayo del Fondo Nacional de las Artes, la Mención especial en el Premio Nacional de Lingüística, Filología e Historia de las Artes de la Secretaría de Cultura de la Nación y el Premio al Libro de Año de la Asociación Argentina de Críticos de Arte. ¿Por qué decidió reeditar su libro en vez de hacer uno nuevo?

Además de la actualización bibliográfica, hay capítulos del libro —en esta edición de Paidós— que fueron total o parcialmente reescritos. Sentí esa necesidad dado que había sido publicado por Emecé en 2007, o sea que pasaron casi quince años, y el panorama del arte, siempre cambiante, me daba motivos de reflexión inéditos. Surgían nuevos temas desde la producción artística como también desde la reflexión filosófica, que, consideré, necesitaban ser tomados en cuenta. Por otra parte, se mantuvieron intactas algunas cuestiones que fundan la esencia de la metáfora, un recurso del lenguaje que es esencial al arte.

 

¿Una metáfora podría asemejarse al mecanismo freudiano del sueño: desplazamiento y condensación?

A diferencia de otras figuras retóricas, encontramos en la metáfora encabalgamiento de semas, es decir, condensación. De manera general, lo que Freud llamó condensación, en retórica se llama metáfora y lo que llamó desplazamiento se llama metonimia. Al igual que la sinécdoque, la metonimia produce un desplazamiento de la referencia. Si decimos (metonímicamente) «tomemos una copa» en lugar de «tomemos una bebida alcohólica», los dos objetos se recortan con contornos nítidos, diferenciados uno del otro. En cambio, si decimos de una persona que «es un sol», las cualidades del sol, como la vitalidad o la energía, quedan condensadas en la imagen de esa persona. Se ha producido una asociación por semejanza (propia de la metáfora) y no una asociación por contigüidad (propia de la metonimia).

 

¿Por qué la metáfora ha sido confundida con los límites del símbolo y la alegoría?

La alegoría es una sucesión de metáforas, y así lo vemos en la alegoría de la caverna de Platón. El símbolo se manifiesta diferente de la metáfora, ya que el referente no tiene imagen. Un claro ejemplo es la bandera que da imagen a lo que de por sí no la tiene: la idea de Patria. En la metáfora, los dos términos puestos en relación por semejanza tienen imagen, como cuando Romeo dice «Julieta es el sol». En síntesis, en la metáfora hay una doble iconicidad.

 

¿Cuáles son las variantes metafóricas del siglo XXI?

Entre las principales variantes metafóricas del siglo XXI que considero en mi libro, se encuentran las metáforas de la violencia, del borde, de la locura consumista, de la crisis ecológica, de la resiliencia. Todas estas metáforas se enmarcan en nuestro tiempo «metamoderno», una etapa compleja en la que se mantienen rasgos de la posmodernidad, como el descrédito en la idea de Verdad (con mayúscula), y de la modernidad, como la aceptación de la utopía, algo que las metáforas de la resiliencia pondrán de manifiesto.

 

¿Existe la verdad en el arte? ¿Podríamos encontrarlo, por ejemplo, en el Guernica de Picasso?

En algún momento la verdad estaba dada por la religión, luego por la ciencia y hoy diría que las obras de arte son el lugar de la verdad. El arte es la más auténtica escritura de la historia. ¿Qué mejor que las imágenes de murales y retablos o las catedrales góticas, estructuradas de acuerdo a un ordenamiento ascendente, para entender el orden jerárquico del mundo en el Medioevo? De la misma manera, la representación del espacio en la pintura renacentista ayuda a imaginar un mundo en el que el ser humano ocupaba un lugar central. La verdad del arte radica en su poder de dar imágenes del mundo de manera directa y más llamativa. No es casual que Picasso pintara el Guernica utilizando la escala de grises para dar cuenta de su sentimiento ante la crueldad de la guerra. Es uno de los tantos casos de «realidad de la ficción» que encontramos en el arte.

 

¿Encuentra usted algún ejemplo sobre esa sensación de unidad que da al mundo el pensamiento metafórico?

Nosotros captamos aspectos parciales del mundo. Es muy difícil tener una imagen íntegra del mundo; de allí la importancia de la obra de arte, pues nos ayuda a que tengamos una imagen unitaria, mucho mayor que la que surge de conexiones causales. Es lo que ejemplifican las obras del Medioevo o del Renacimiento mencionadas más arriba.

 

¿Por qué las primeras poblaciones fueron poetas y cuál es su relación con la metáfora?

Al decir que «las primeras poblaciones fueron poetas», Giovanni Battista Vico expresa su convicción de que el pensamiento, en las etapas iniciales de su desarrollo, no fue racional sino imaginativo, predominantemente visual, es decir, metafórico. Observa, asimismo, que en todas las lenguas la mayor parte de las asociaciones por semejanza (es decir, metafóricas) están tomadas del cuerpo humano, tal como sucede en «boca» de una botella, «dientes» del arado, rastrillo, sierra o peine, «garganta» del río, «entrañas» de la tierra, «silba» el viento, etc. Esto implica que el ser humano se vio a sí mismo como un modelo principal.

 

¿A qué se refiere Paul Ricoeur con «la metáfora viva»?

La metáfora nos acompaña en todos los trayectos de nuestra vida cotidiana. Tan incorporadas están a nuestro lenguaje que no nos damos cuenta de que estamos usándolas, como cuando decimos de una persona que «está en un pozo depresivo». En realidad, esa persona no se encuentra en un pozo, pero la imagen del pozo nos permite captar el hecho de que ha caído en la depresión. Más allá de las metáforas de uso o lexicalizadas con las que convivimos, existen metáforas de invención que son las que crean los artistas y que aparecen en el mundo por primera vez, iluminándolo. Es lo que se suele entender por «metáforas vivas». Es preciso observar que, por el efecto vivificador de la obra de arte, aun las metáforas de uso o muertas adquieren nueva vida cuando son retomadas por los artistas. Es el caso, que analizo en mi libro, de la «mujer-flor» (una metáfora de uso) vivificada por Picasso.

 

¿Cuál es el aporte de Lacan a la problemática de la metáfora?

El psicoanálisis ha atendido en más de una oportunidad el trabajo de sustitución por semejanza, propio de la metáfora, y entre los estudios de mayor interés se encuentra Metáfora y metonimia I y II de Jacques Lacan (incluido en El seminario 3: La psicosis). El poder de hacer metáforas entra, en opinión de Lacan, en la acción específicamente humana, ya que está totalmente excluido que un animal haga metáforas. Estas son impensables «en la psicología animal de la atracción, del apetito y del deseo». El ser humano, «animal simbólico» de acuerdo con Ernst Cassirer, podría definirse entonces, según Lacan, como «animal metafórico». Lacan nos hace ver la diferencia entre la comparación y la metáfora. Si aquella permite ver cosas y situaciones en paralelo, con límites bien definidos, la metáfora supone identificación. El término metafórico ocupa el lugar del referente, se identifica con él y, así, da una nueva dimensión a nuestras experiencias, profundizándolas. Al analizar las Memorias de Schreber y comparar el discurso del psicótico con el del poeta, Lacan observa que el primero no nos introduce en una nueva dimensión de la experiencia, ya que vive en una «pajarera de fenómenos». De allí que sus vivencias nos parezcan extrañas, siempre alejadas de las nuestras.

 

¿Cuál es la relación entre la metáfora y la ontología?

Es una pregunta muy interesante porque la ontología se ocupa del ser, lo que hace que algo sea eso que es y no otra cosa. Precisamente la obra de arte, por su poder metafórico, permite ver —por semejanza— el ser de las cosas. La obra «habla», dice Heidegger, y en ese hablar devela lo que las cosas son. Para retomar el ejemplo del filósofo alemán, Un par de zapatos de Van Gogh revela el ser del útil (y el zapato lo es). El útil es un «ser de confianza» con el que nos sentimos más cómodos en el mundo. El artista ha hecho una puesta-en-obra de la verdad, ha vuelto patente lo que ente es, el ser del ente, su esencia.

 

 

Este libro reeditado, ampliado y actualizado es el resultado de una investigación profunda que involucra distintas disciplinas, como la filosofía, la semiótica, la retórica, el psicoanálisis y la historia. Nos brinda la posibilidad de pensar el arte, de encontrar herramientas para poder leer una imagen visual. Nos permite poder dejar de ser espectadores pasivos del mundo artístico para poder apreciar los alcances de la metáfora en la interpretación de la obra y pensar qué vemos cuando vemos.

 

---