Entrevista a Diego Bianchi por Patricia Rizzo

Bianchi asevera que escribir con basura es como cambiar el eje de la mirada. Se trata de un artista que bucea en la certeza de que hay una respuesta en lo imperfecto y en la precariedad.

El taller de Diego Bianchi (Buenos Aires, 1969) impresiona por un cierto orden en un ambiente lleno de cosas insólitas, donde subyace la idea de caos. Materiales variadísimos, desechos encontrados y un ordenamiento visual parecen ubicarse bajo reglas precisas. La disposición de los objetos no tiene nada de casual, aunque no se sigan los direccionamientos estéticos usuales. La línea de trabajo de Bianchi, adscripta a la precariedad, se acerca a la provocación, gusta de la interacción activa con los espectadores, de quienes requiere una participación molesta y desafiante. Hace un tiempo, para su muestra Reglas y condiciones, exigía ingresar al sector donde se agrupaban esculturas y objetos sin pertenencias materiales y gateando; se trataba de algo de ritual, que requería entrega física y mental. Me imagino que su intención era volver a un sustrato más primitivo en relación con el arte, pero el reconocimiento del que goza lo coloca en un lugar completamente distinto. Sus recientes participaciones en la XIII Bienal de Estambul, las ferias ARCO Madrid y arteBA, así como también sus próximos compromisos, le exigen una disposición de trabajo activa y lo alejan de la relación privada artista-espectador. Seguramente, su preocupación pasa por unir esa intencionalidad con las reglas de la exhibición y del mercado.
En su taller, descubro, entre innumerables objetos inesperados, maderas deformadas, un enorme nudo de redes de pescador, envases de packaging y miembros diseccionados de maniquíes. Si bien estos elementos no transmiten mucho a partir de sí mismos, tras la intervención de Bianchi pueden mutar hacia una estremecedora experiencia estética.

¿Cómo describirías la relación de tu obra con el espectador?
Creo que gran parte del público se está acostumbrando a que le sirvan el plato con la comida masticada, yo no lo subestimo, es más, suelo exigir bastante. En varios de mis trabajos, el espectador fue puesto en una situación de incomodidad, tuvo que hacer acciones específicas para poder ver y cumplir una condición para poder acceder, y he repetido esa situación, la de hacerlo pasar por leves humillaciones. En Reglas y condiciones, por ejemplo, había esculturas hacia las que había que llegar gateando y que tenían la escala justa para verlas desde muy cerca y de rodillas. Luego, se accedía a la vidriera del local donde tenía lugar la instalación, que daba a la avenida Santa Fe. Para poder llegar a ella, los espectadores tenían que despojarse de parte importante de su vestimenta y quedaban expuestos en la vidriera, frente a los transeúntes y las paradas de colectivo. Aunque si la gente no deseaba desnudarse, tenía la opción de no hacerlo, me gustaba la posibilidad de que el público experimentara una sensación de liberación después de desvestirse y exhibirse, sobrepasando un poco los límites. Me interesa que utilicen todos los sentidos, que se disparen múltiples lecturas, generar un mundo y que ingresen a él. Sobre los coleccionistas, me interesa cuando quieren acceder a la carga simbólica, y no solo poseer el objeto.

¿Qué pensás del creciente interés del público sobre este tipo de obras?
No sé… Creo que el arte está muy «artístico». Con esto quiero decir que, de antemano, el aspecto, la terminación y el montaje de las obras establece una distancia con el observador, «Yo, la Obra» con mayúscula. El público debe desearla y admirarla por sus características formales y conceptuales. Difiero de esta situación, expongo un experimento, expongo cosas dudosas. Intento sacar esa distancia que muchas veces tiene el hecho artístico. Siempre trato de desacralizarlo.

No es la primera vez que participás en Madrid de la Feria Arco. Esta vez, fuiste invitado al espacio Solo Projects: Focus Latinoamérica. ¿Qué presentaste esta vez?
Suspensión de la incredulidad, una performance ejecutada por Guillermo Llansó, quien se integraba, justamente, suspendiéndose en un espacio que contenía variados objetos.

¿La obra se puede definir como una performance que incluye una instalación? ¿Cómo la describirías?
Generalmente, trabajo con cada objeto presente en una instalación, intento darle una entidad particular y constituirlo en un sujeto autónomo. Estas piezas están compuestas por partes de bijouterie, masilla epoxi, artículos de pesca, palos, entre otros muchos objetos. Cuando todos estos sujetos conviven en una situación coral, generalmente, la llamo instalación, a falta de otra palabra más des-criptiva. Esta en particular se transforma con la presencia de un performer en un mecanismo que permite articular todas las partes. La duración de la performance era de alrededor de una hora y se realizaba cuatro veces al día. Es un momento especial donde la sala respira y cada pequeño gesto del performer repercute en oscilaciones, sonidos y vibraciones de todo el conjunto. Ambos momentos, la instalación y la performance, fueron pensados como instancias distintas. Pero no lo sé, tal vez, en el límite de los géneros todavía hay un espacio indefinido.

¿Cómo fue la selección del performer?
Fue elegido a través de un casting en el que había ocho interesados en participar que conocían el proyecto. Para elegir a Guillermo, evalué su contextura física, su disposición y su experiencia en trabajos que exigieran resistencia, concentración y permanencia.

¿Cómo surgió la idea de la obra?
El tema de las vinculaciones e hipervinculaciones me resulta tan atractivo como absurdo. Vengo dando vueltas con esto desde la muestra Ensayo de situación en la Universidad Di Tella, donde mi parte del trabajo se llamaba Ocasionalismo, haciendo referencia a la corriente filosófica-mística que postulaba la interferencia de Dios entre cada causa y efecto, y al individuo como un espectador de lo que le sucede. Luego retomé el tema en la muestra La isla de los links que hice en México D. F., donde las conexiones se hacían obvias y evidentes, inclusive, yo mismo me ataba una soga al brazo y, desde una sala, movía un inmenso móvil amorfo de aluminio que pendía en la otra sala. Otra de las imágenes recurrentes proviene del capítulo sustituido de Rayuela de Cortázar, que hace años me acercó intencionadamente una amiga, Kiwi Sainz, donde el personaje masculino adhiere decenas de hilos al cuerpo de su amada y los une a diferentes partes de la habitación donde ella está dormida bajo el efecto de pastillas.

No es el único caso en tu obra de instalación que contiene acciones performáticas.
No. En los últimos tiempos trabajé en otras que las tenían: Ensayo de situación, Ejercicios espirituales, Into the wild meaning y Under de sí. En todas ellas intenté un tipo específico de fisicalidad que demanda una máxima tensión y movimientos mínimos. Me resulta interesante trabajar con bailarines, actores o performers, personas que están habituadas a utilizar su cuerpo como herramienta bajo estrictas restricciones y numerosas pautas. Creo que estos procedimientos condensan una potencia especial, al aislar cada gesto y concentrar muchísima energía en una situación reducida. Las preguntas acerca de la libertad, la hiperconectividad, el acceso a la información, el control social creo que pueden resultar pertinentes hoy, cuando proliferan los teléfonos inteligentes y la gente paradójicamente está cada vez más… zombie. Cuando Tobías Ostrander me invitó a presentar un proyecto para el área Solo Projects de Arco, yo estaba pensando en esto, y por las características de la feria, la concentración de público en un espacio y tiempo acotados, me pareció que era el lugar ideal para desarrollarla.

Veo que vas reuniendo objetos. Tus obras cobran forma entre la manipulación de un plan y al azar, son como ejercicios planificados. En este sentido, encuentro relaciones con la obra de Alberto Heredia, por el uso de los materiales, los materiales de desecho y cierta resolución visual.
Sí, me lo han dicho. No lo conocí a él ni su taller, al que recientemente me invitaron a visitar, aunque sí vi algunas de sus obras, pero no conozco su trabajo en profundidad.

¿Cuál es tu metodología? ¿Cómo comenzás una obra y qué te interesa del hecho artístico?
Me gusta pensar cada proyecto, cada exhibición, como una aventura. Mi intención es generar un ambiente, un contexto, una plataforma, donde reine la incertidumbre, sé que así ingreso a un espacio en el que las cosas se me pueden escapar de las manos. Es el único modo para propiciar una reformulación de lo existente. Me interesa la situación de inestabilidad o estabilidad momentánea, el tránsito de un estado a otro, en que la precariedad y la imperfección disparen situaciones y sentidos inesperados. Me interesa la armonía cuando está en peligro por ser inestable y efímera, quiero crear un espacio para que las cosas sucedan. Creo que el arte tiene la posibilidad de resignificar el entorno, traficar información, cuestionar lo dado, modificarlo y subvertirlo. Indagar, ensuciarse, relacionarse, avanzar a tientas contra el miedo. Las verdades están fuera de mí y solo puedo aprender si arriesgo. Creo que hay que alejarse de la comodidad para activar el pensamiento.

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