El espacio se extiende desde nosotros y traduce el mundo
Rainer Maria Rilke

El sujeto donde se ve no es donde se mira
Jacques  Lacan

La traducción es la escritura de una lectura
Patricia Wilson

 

Agustina Saubidet B. psicoanalista, docente e investigadora de la Universidad de Buenos Aires. Música y escritora. Coautora de numerosos libros, artículos y ponencias. Ha traducido esenciales de la época como Paul Preciado y Colette Soler.
En 2020, estuvo a cargo de la traducción de “Retrato de Dora”, de Hélène Cixous, publicada por Editorial Las Furias, con el apoyo del Instituto Francés del Libro. Conversamos sobre las resonancias entre escritura, psicoanálisis y traducción, como lugares en donde la pérdida habilita el movimiento. 

 

Anne Carson en su ensayo Eros, el dulce amargo, dice sobre el famoso cuadro Las Meninas de Velázquez, “vemos todo menos el punto en el que desaparecemos dentro de nosotros mismos para observar, un punto que yace en el espacio que media entre ellos y nosotros. Los intentos de enfocar ese punto empujan la mente al vértigo, mientras que al mismo tiempo se hace presente un placer agudo y peculiar. Deseamos ver ese punto, aunque nos desgarra”.
Esta cita de Carson me hizo pensar en lo radical de ubicarse en perspectiva, movimiento que permite la lectura del propio lugar. ¿Cómo se pone en juego la perspectiva cuando escribís, traducís, escuchás? 

Me hiciste acordar a un experimento en el que había que hacer un agujero en el punto dónde se arma la perspectiva dentro del plano. Ese punto está afuera del cuadro, no adentro; y si uno tuviera que expresarlo, hace un agujero. Entonces, pensé en algo de ese agujero para que el punto pueda pasar. En ese sentido, me parece que en un análisis pasa lo mismo en la transferencia con un paciente. Entre el autor original y el traductor, también pasa algo de eso, no sé si debería pasar, pero por lo menos a mí me pasa.

En la escritura literaria, en la traducción y en un análisis no hay necesariamente urgencia, pero en la poesía sí hay un estado de urgencia, lo cual no quiere decir que uno no sienta vértigo. Pienso en ese agujero que decíamos recién, del vértigo de ver el abismo o de ver el vacío. Hay un ver que hace que tambalee el eje. 

En mí, eso también se juega en la docencia y en relación con la escritura. Si bien desde chica escribí poesía, también me dediqué mucho a cuentos y novelas cortas y, así como Chico Buarque sabe muy bien interpretar el sentir femenino, había algo en mis cuentos, sobre todo en una época, de los veintiuno a los veinticuatro años, en donde elegía que el protagonista fuera varón, para abordar lo femenino desde el afuera. No creo que algo así pudiera decirlo de la traducción; pero sí, pensé en esto de cambiar el punto de vista.

Me era fácil pensar como un varón porque ese lugar era previsible. Poner el acento en la mujer, para mí, era mucho más misterioso. Probablemente me conocía menos en ese momento. Hay cierta mirada del hombre que cuenta más de lo que una mujer dice de sí. La escritura te permite esa disponibilidad: diferentes posiciones que, de otra manera, en la vida uno, quizá, no podría hacerlo con tanta facilidad. En la traducción, en cambio, estás más obligada a circunscribirte a la voz del autor.

 

¿Cómo es la relación que se establece con el autor en una traducción, cómo traducir a alguien que no se conoce, o que ya no está? ¿Cómo es el proceso de elegir las palabras?

Para mí, es más engorroso cuando el autor está vivo, porque no quisiera faltarle el respeto. Cuando uno traduce música (por ejemplo: una bossa nova del portugués al francés) el músico no se siente traicionado con la traducción, porque ahí importa mucho más la rítmica.

Cuando se traduce música se puede conservar la idea, pero bajo otra imagen. Tal vez eso al músico le encanta, porque el francés para algunas cosas puede funcionar mejor que el portugués.

En cuanto al psicoanálisis, para mí, traducir a Colette Soler es una presión mayor porque conozco su recorrido psicoanalítico y filosófico; porque conozco y reconozco su recorrido en la historia del psicoanálisis francés, mundial; su lugar de resistencia a algunas colonizaciones masculinas. Pero ésas son cosas que descubrí mucho después.

Al principio, había algo en la claridad de sus textos, había algo en el cantar que me parecía absolutamente francés, en el sentido de la calma, de la exquisitez para la explicación muy precisa, pausada; no llena de ideas, sino profundas. Después, me enteré de su formación en filosofía.

Traducir es una delicadeza. Hay una anécdota con Colette Soler que muestra bien esto. En una oportunidad tuve que traducir una frase de ella, que implicaba la idea de separar, en la psicosis, la forclusión del nombre del padre, del falo.

En un momento de su texto había una frase que decía algo así como: “el falo en las psicosis puede être (ser/estar) forcluido”. El verbo être puede traducirse como ser o cómo estar, al igual que en el inglés el to be. Si lo traducía como ser quedaba ontologizado; y condenaba otra vez al destierro a las psicosis; si lo traducía como estar uno puede pensar que el falo está o no está; puede servirse o no. Para mí, en términos teóricos, esta diferencia es política. Cambia mucho la cosa. Era algo de la traducción que no era un detalle menor. Entonces le pregunté si usábamos ser o estar; y ella me contestó: “la traductora sos vos”.

Tenía que decidir.

Le expliqué entonces cómo lo pensaba. Explicarle a Colette Soler esta diferencia, entre el ser y estar, entre la ontología y el devenir, entre la filosofía y el psicoanálisis, implicaba delimitar uno de los campos políticos más complejos del problema.

Finalmente, ella estuvo de acuerdo con poner estar, lo que implica mayor plasticidad y menos destino. Un más allá de Occidente. Para mí, en una traducción en psicoanálisis, en términos políticos, eso es una batalla ganada.

Cuando el autor original da crédito a lo móvil dentro de una traducción, siendo Colette Soler quien es, merece todo mi aplauso, y la reafirma como autora, como psicoanalista, como pensadora.

Ella es muy pulcra con el lenguaje, no lo ensucia porque sí, en su escritura le importan mucho las raíces de las palabras; es muy cuidadosa con su traducción y tampoco tiene ningún problema en decir que se equivocó. Es maravilloso cómo hace de la castración un signo. En ese sentido, está de vuelta. Es un placer haberla traducido y agradezco su respeto a mi traducción. Es muy agradable trabajar con ella por este rasgo minucioso.

Lo de Paul Preciado fue distinto. Fue una traducción mucho más espontánea; un trabajo conjunto, de a tres, a partir de un video subido a internet. Fue maravilloso estar trabajando con Manuel Murillo y Jorge Reitter a la par.

El original de Preciado partía de una conferencia oral. El primer problema: no había manuscrito al que remitirse. La dificultad provenía de desgrabar y traducir al castellano al mismo tiempo, sin contar con la puntuación del texto escrito; lo que condujo a algunos equívocos de escucha entre los tres. Nos hemos reído bastante y sorprendido también.

No todos escuchamos lo mismo.

Había una frase que yo no había entendido y que Manuel sí escuchó; porque según como uno separe los sonidos se escuchan cosas distintas; otra gramática sonora.

Con Jorge Reitter sucedió algo similar al comienzo, había frases que sonaban igual, pero con sentidos distintos. Claramente, era una cuestión de escucha, también teórica. Al mismo tiempo, revisarlo resultó todo un trabajo de interpretarnos.

Recuerdo que me llevó un fin de semana entero trabajar mi parte, que era un poco traducir y a la vez ensamblar los estilos de los tres. Realmente valió la pena, no queríamos demorar la circulación de la traducción porque sabíamos de la importancia de las palabras de Paul Preciado. Queríamos que en Argentina eso también se escuchara, casi al unísono.

Es, básicamente, una intención política, a sabiendas de las repercusiones del texto, porque se sabe que, con un texto así, algo va a pasar en el afuera y en el adentro.

Uno traduce con cierta direccionalidad a partir de una posición política, uno quiere que eso se diga y que se escuche; pero también, me parece, que hay que pensar a quién va dirigido, quién lo va escuchar y a leer. Uno sabe que quiere visibilizar un momento político en el que el psicoanálisis se detuvo.

Lo bueno es que el traductor no es dueño del texto, o por lo menos, yo no me siento así. El talento de esas ideas es de Preciado y nosotros sólo lo pasamos. Somos un puente.

Hay algo de la expresividad de los tres que se juega ahí, en términos del deseo, sin dudas.

Cuando traducís a otro idioma, no alcanza con saber las palabras. Eso es un estrato. Además, hay que saber qué musicalidad tiene, cuánto dura, cómo se pronuncia, cómo finaliza. El francés y el castellano cantan distinto; son dos músicas diferentes.

No es que no pueda cantar folclore, pero el que sabe interpretar bien el folclore es Manuel y el que sabe interpretar bien la ópera es Reitter. A mí me toca el jazz y la música brasilera. A eso apostamos: armar esa traducción en Argentina, a partir de nuestras musicalidades tan diversas; y que sea lo más cercano a Preciado, teniendo la ventaja de que su cantar es español, aunque hable francés. Fue un placer traducirlo porque habla tranquilo, no lo apura nadie; es anticapitalista hasta en su decir.

 

¿Qué pasa con lo que queda por fuera de la traducción? En este sentido, ¿Cómo fue traducir una obra de teatro que está, de manera intrínseca, vinculada con el psicoanálisis, como “Retrato de Dora”, de Hélène Cixous?  

En el caso de Cixous, ya la conocía. Había leído cosas suyas, inclusive en francés, y conocía bastante su musicalidad. Ella escribe ensayos, poesías, teatro, novelas. Tiene una tesis de doctorado de ochocientas páginas sobre Joyce, que nunca se tradujo al español y es la base de lo que, para Lacan, fue el uso del significante en Joyce.

Con Cixous tenía muy presente su cantar. Había visto y escuchado varias entrevistas. Aún así, fue algo que me representó un gran desafío. Al comienzo, tuve una reunión de supervisión con Ariel Dilon que fue indispensable. Un consejo, esos que sólo dan los grandes maestros: “como es una obra de teatro, no te olvides que cada uno de los personajes tiene su propia voz”, y esto fue clave.

Era la primera vez que estaba traduciendo una obra de teatro, pero las ventajas fueron conocer el historial original de Freud y haber estudiado teatro. Eso ordenó la traducción.

Hay palabras que son específicas del historial, no sé si como traductora o autora las usaría, por ejemplo, la palabra cofrecillo o gobernanta; pero sabía que, si no me apoyaba en esas palabras, los psicoanalistas no iban a lograr escuchar lo que había que escuchar de la obra.

Lo que Cixous hace es como un negativo: lo que estaba oscurecido en el historial de Freud, Cixous lo ilumina; y al revés.

Aparece una Sra. K. que es completamente otra, que me generó algo muy distinto en relación con lo que se venía teorizando sobre ella. Me parece que la Sra. K. se le escapa un poco a Freud, y Cixous logra ponerla en primer plano de una manera magnífica, resaltando todo su plus-de-gozar más perverso.

A la hora de traducir las palabras, las frases, los diálogos, lo importante es respetar la rítmica. Cixous tiene una rítmica muy cortante, pero no es rápida. Tiene una escritura que me hace acordar a Marguerite Duras, sentencia, pero tiene los bordes menos filosos. Cixous es una gran bailarina. Me enteré hace poco que le gusta mucho la música. No me extraña porque es una danzarina de la letra.

 

¿Qué consideras que aporta el “Retrato de Dora” a la literatura, al psicoanálisis?

Como psicoanalista que la tradujo, te diría que rompe con el imaginario que hay de Dora; la muestra como una chica vivaz, que “no se come” ninguna historia. En la obra se resalta lo que tiene que ver la Sra. K., la madre de Dora, Freud, las sirvientas; se amplía el juego de cuatro. Me parece interesante cómo Cixous, con detalles, va mostrando ese juego más amplio. El padre de Dora le regala a la mamá, a Dora y a la Sra. K. la misma cantidad de perlas. Eso es clínico también. Un padre que le regala lo mismo a la amante, a la mujer y a la hija, a nivel clínico, nos permite ver otras equiparaciones en término de usufructo. Las mantiene a las tres por igual. Parecen valer lo mismo.

Una de las cosas que más me emocionó fue el final de la obra, cuando al Señor K. lo atropellan. Y dice: “no hay dolor más grande que acordarse del amor”.  Ahí aparece nuevamente algo del tobillo, lo sensual cobra peso en el detalle: que a Dora se le vean los tobillos frente al Sr. K., o cuando cruza el lago. Freud también se detenía en ese tobillo de alguna manera. Ahí algo queda dicho.

Es una obra muy visual. Todo el tiempo te hace estar ahí: en las flores, en el lago, en la casa, empujando con ella la puerta para cerrarla; se siente el humo. Y al mismo tiempo es un texto lleno de neblina. Borroso, confuso.

Es un texto muy poético, muy logrado, porque se hace imago de eso, se logra producir una imagen, se produce la escena en la cabeza; y eso es mérito de la autora. Mi trabajo en todo caso, es que algo de eso pase al castellano y funcione, y hasta que alguien no lo lea nunca lo sabrás.

 

Hay algo de la pregunta ¿qué es ser una mujer? que, creo, aparece a lo largo de la obra. Cuando Dora dice “todas las cosas que saben hacer las mujeres (…) pero ¿yo las sé hacer?”. Hay algo de esto que tomó Lacan a la altura del Seminario 23.

A partir de la obra de Cixous, Lacan habla de una histeria rígida sin nombre del padre. Es decir, que allí no hay versión del padre amorosa ni identificatoria; no hay una versión clásica del nombre del padre interpretante; sin embargo, imaginario, simbólico y real están anudados, pero de manera rectangular, sin un cuarto, por eso es rígida.

Frente a esa mercantilización de los vínculos y objetalización de su cuerpo, Dora no puede ser feliz. Tiene bien claro que el otro siempre busca alguna ventaja, y, entre esos otros, está Freud.

Dora tampoco fue presentada como una paciente dócil. En la obra de teatro se utiliza mucho ese rasgo no dócil de Dora. Ahora, ¿por qué una mujer tendría que ser dócil?

Leo en la “rebeldía de Dora” una afirmación de su existencia.

Aparece una Sra. K. defenestrando y amando a Dora, provoca una desorientación de su lugar en relación al padre, le cambia el género, se burla, habla mal de ella por detrás, la usa para que cuide a sus hijos.

La Sra. K. es una mujer que goza del falo masculinamente, en términos hegemónicos de poder hegemónico burgués. No producen nada y goza de lo producido por otros, incluso Dora, por eso dice Simone de Beauvoir que las mujeres burguesas son las primeras en sostener el patriarcado capitalista. Es una posición fija de goce, establecida por un discurso siempre histórico y de época. La Sra. K. goza con Dora, la toma como objeto de usufructo y no va a análisis a cuestionarse sobre eso. Me parece que justamente la Sra. K., al estar en el lugar que está, en relación con su posición de privilegio, no le permite a Dora devenir mujer, porque le sirve para sostener su posición de poder y el ejercicio de su agresión; y Dora no puede dejar de mirarla. Ahí está el goce, tanto en la posición de quien goza con someter, como del que se ciega y queda detenido. Claro que el Sr. K, el padre de Dora y Freud, son los principales responsables de ese juego que patologiza a Dora.

En cambio, en el devenir mujer, no se saca ventaja así de la posición fálica, como lo hace la Sra. K. . Devenir mujer es un movimiento imperceptible, invisible, que tiene que ver con el arte, con la poesía, a nivel de la jouissance de lalangue. Es algo que se mueve…No tiene que ver con gozar de una posición social ni de una posesión.

Dora está encerrada, como diría Marx, en el cofrecillo de quienes se sienten con derecho a poseerla.

 

¿Cómo pensás lo femenino?

Lo femenino no logra ser domesticado, es lo que resiste en el cuerpo. En El pensamiento del afuera, de Foucault, o en Blanchot, también encontrás esto. También Derrida por momentos es devenir mujer.

Cixous y Derrida han trabajado juntos durante mucho tiempo y se notan las influencias mutuas, las lecturas. Comparten la extranjeridad.

Ni de Derrida, ni de Duras, ni de Cixous, ni de Cortázar podemos decir que son franceses y sin embargo, por un lado, hay un aspecto de ellos que está domesticado francesamente.  Aun así, hay algo de ellos que va más allá de una nación, de un Estado, de una lengua, de un territorio. Son extraterritoriales. Ellos transitan la letra, transitan la escritura. La escritura habita en ellos y ellos se dejan habitar en eso.

Es un cuerpo extraño en el mismo cuerpo; y al mismo tiempo, un medio de producción; escriben.

La escritura y lo femenino se expresan en un acto donde se afirma un afuera en el interior. Estos autores se van a los bordes de las lenguas, no les alcanza el lenguaje, se estiran para poder decirlo de otra manera. Vuelven al lenguaje, al no significado único, reafirman la pluralidad de sentidos. Como hace por ejemplo Derrida con el pharmakón; o con la amistad o la hospitalidad.

Deleuze hace lo mismo, el amigo de la sabiduría es amigo y enemigo. Recupera la idea de rivalidad entre amigos, como condición de creación. Rivalidad no es dominio, es lucha, agón.

Son más bien autores dónde la cosa ha incomodado lo suficiente: tanto Cixous como Derrida, nacieron en África, siendo blancos; y en una ex colonia francesa, Argelia, siendo judíos, donde prima la religión musulmana. Todo resulta resistencia, de resistencia, de resistencia, dónde la lengua francesa les ha permitido expresarse.

Eso es lo que me parece interesante. No me interesa traducir cualquier cosa de cualquier autor, no vivo de la traducción; traduzco cuando necesito que algo se diga en un idioma, que se hable de eso, que se hable de lo que dijo Preciado, que se hable de cómo piensa Colette Soler al falo; ver qué le contestaba Lacan a Guattari, busco traducir ideas que incomodan y que por eso mueven al psicoanálisis. Para esto, recurro a los que para mí son grandes.

Eso que, como psicoanalista, me incomoda, lo voy a buscar en el afuera, y cuando encuentro una idea interesante, automáticamente necesito compartirla con mis colegas y amigos. No poder contar con esa traducción, hace que uno no pueda hablar con los amigos sobre las cosas que incomodan. Ahí está la política.

No se traduce de cualquier manera ni tampoco me interesa traducir a cualquiera, insisto no soy traductora. Me escolaricé en dos lenguas, estudié traductorado, pero no lo terminé, la lengua materna de mi abuela paterna era el francés, pero del siglo XIX, con su rítmica, su temporalidad, su cosa protocolar; mi madre habla francés, portugués, estudió inglés alemán. Digamos que mi “yo” se educó entre esas sonoridades. Entonces, traducir “Retrato de Dora” me era fácil, porque me estaba facilitado al cuerpo. Sin embargo, en el proceso de la traducción, dejo de ser un poco argentina. Lo primero que pierdo es el canto, después algunas palabras, me voy alejando de a poco de la orilla; hasta que en un momento ya estoy nadando en otro mar. A veces no es tan fácil volver.

 

 

¿Creés que la traducción de “Retrato de Dora” llega en un momento dónde puede escucharse algo distinto, mostrar otra perspectiva?

Si no incomoda no se escucha. El tema es incomodar. A veces me parece que faltan herramientas de lecturas, con las que sí contaba Lacan, que permitan escuchar los juegos entre el goce, poder y capitalismo.  No se trata de plantear una jerarquía entre filosofía y psicoanálisis. Plantear una jerarquía entre dos lenguas, dos disciplinas, dos continentes es desconocer el estrato de la diferencia como condición de existencia.

Esta posición de lectura la tuvo Marx con los economistas clásicos. Después Lévi-Strauss cuando dice que los antropólogos europeos clásicos buscan la diferencia con la colonia para colonizarla, y aquí no hay que colonizar a nadie, sino hacer mejores preguntas.

El psicoanálisis actual muchas veces hace lo mismo con la filosofía. Entonces se pelea con Butler, pero no lee a Marx y a Foucault para llegar a Butler y eso me parece una falta de respeto por parte de algunos psicoanalistas. Es como si fueran predispuestos al desencuentro desde una superioridad de disciplina. Entonces, toman un texto para refutar toda una obra sin conocerla en su profundidad y complejidad y, así, erigirse como dueños de una verdad. Lacan advirtió de lo religioso, volverlo profecía. Los psicoanalistas que detentan cierto poder en la transmisión parece que olvidaron del movimiento expansivo que tiene que ver con lo femenino. Lo femenino como neutro, que no es lo mismo que la feminidad.

Lo femenino tiene que ver con un movimiento de expansión y diseminación; no, de acumulación ni de la ontología.

 

Al escucharte, pienso en El mal de la muerte de Duras, en donde aparece una mujer que se escapa todo el tiempo y está el mar de fondo como el paradigma de lo que no se puede abarcar. En el psicoanálisis pasa algo parecido, el inconsciente como inabarcable, que cuando se puntúa, surge en su metáfora, en el decir, en la entonación. ¿Qué creés que sucede entre el movimiento y la traducción?

La ventaja corre por la intuición musical, y esto lo dice Cortázar, un buen traductor puede lograr entender la música del autor, que no es, necesariamente, la gramática oficial de una lengua. Hélène Cixous rompe todo el tiempo con la gramática, puntúa dónde quiere, cambia el género, entonces ese saber gramatical no te sirve del todo. Hay algo que tiene que ver con la forma singular de puntuar y su relación con el silencio. Si vas a respetar la gramática oficial para que se entienda, perdés la poesía y eso no debe negociarse. Hay que poder soportar la singularidad de la escritura del autor y ver qué hacer con eso.

 

Al ser una obra de teatro, aparece ese aspecto del lenguaje teatral que va más allá de la palabra, ¿Creés que eso tiene que ver con lo femenino? 

Preferiría no llamarlo masculino o femenino, preferiría llamar ser y estar, preferiría llamar apolíneo y dionisiaco. Empecemos a nombrar distinto porque si no vamos a seguir pensando en relación con lo biológico. Falo es ante todo un símbolo de poder, pero también a veces de potencia si se lo liga al arte, como le ocurre a Apolo con la lira.

Sí, se puede pensar en algo más hegemónico en relación con lo que está más del lado masculino en las fórmulas de la sexuación, donde aparece tanto el sujeto como el falo; y un movimiento más expansivo en aquello que está ligado a lo que se llama el goce femenino, el goce del artista, el encuentro con el objeto y su posibilidad de recreación, estableciendo con él una relación singular. El objeto a en el artista. El sujeto de arte es un sujeto bricoleur que hace singularmente con su objeto, se teje entre ambos lados.

En ese sentido, la obra de Cixous es algo que pasa entre dos cuerpos.

Entonces, traducirla es intentar recrear eso que pasa entre dos cuerpos; qué algo del cuerpo de la obra de Cixous se desprenda y se contacte con un afuera distinto a partir de su reversión en otra lengua. Eso pasa o no pasa.

Hay un saber que pasa por el sentir, que no es el mismo saber de la gramática, sino que tiene que ver con el afuera, con lalangue como extranjeridad, con la posibilidad de jugar con el lenguaje, que una letra devenga otra cosa, cambie.

Lo que pasa con el lenguaje inclusivo, indudablemente debe tocar varios puntos en el entramado del poder para que genere tanta burla y resistencia. Hay que seguir pensando la cosa.

En ese sentido, el texto de Cixous amplía las fronteras del psicoanálisis y lo hace pensar más amplio.

 

(Noviembre, 2020) 

 

 

Fotos: Martin Naya

 

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