Cristina Rossi

Alejandro Puente comenzó a desarrollar su poética dentro de la abstracción informal que propuso Grupo Si. Esta agrupación apuntó a romper con la figuración que aún dominaba en la escena cultural platense de finales de los 50. Con el apoyo de Rafael Squirru, en noviembre de 1960, el grupo ya estaba exponiendo en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Sin embargo, rápidamente Puente orientó sus búsquedas hacia una geometría sensible, tal como Aldo Pellegrini caracterizó las obras que presentó junto con su amigo César Paternosto en la galería Lirolay, en 1964. Para 1967, ya estaba trabajando en la vertiente de las estructuras primarias y, luego, fue profundizando ese giro conceptual.

Durante la década del 60, tu obra reflejó muchos de los desarrollos del arte abstracto de posguerra, pero ¿a vos cómo te interesó pensar tu desarrollo dentro de la abstracción?

Para pensar el arte abstracto, me parece que es importante pensar en lo que han desarrollado los artistas desde el punto de vista lingüístico. Creo que, si uno los ve como lenguajes, no hay tanta distancia entre el arte abstracto y el figurativo, porque un color es una letra: el rojo es una letra, el azul otra, y así. En este sentido, para mí el arte abstracto es revolucionario, es un cambio revolucionario que se produjo en la Modernidad, como parte del proceso de conocimiento sobre los componentes que están funcionando en cada materia, tanto si pensamos en materia de alimentos o de medicina, como si pensamos en la plástica. Por eso, al pensarlo desde el punto de vista lingüístico, hay que tener en cuenta que la Modernidad generó una forma de conocimiento interno, una la mirada introspectiva. Considero que Paul Cézanne está en la base de estos conocimientos en la plástica porque, al pintar una misma montaña desde diferentes puntos de vista, se le reveló que podía sintetizarla en formas geométricas. Por eso, para mí ese conocimiento introspectivo es revolucionario, porque cambió todo, y ya no se puede ver la pintura como se podía leer una obra figurativa.

En las clases de Héctor Cartier de principios de los 60, ¿ustedes discutían sobre este concepto de lenguaje?

En realidad, Cartier planteaba un vínculo con la abstracción porque, en lugar de hacer ejercicios figurativos, proponía hacer cosas abstractas pero pensadas desde el diseño; entonces, lo que trasmitía era que había que cambiar la mirada, había que lograr cierta capacidad de abstracción. Como vos sabés, Cartier era un pintor figurativo de Junín que conocía a la familia de Eva Duarte. En el momento en que se pensó en retratar a Evita, fue el pintor elegido, y en pago por su trabajo recibió un viaje a Estados Unidos, donde encontró el libro Fundamentos del diseño, de Robert Scott. Desde ese momento, fue la base de sus enseñanzas; y, para mí, fue muy importante, por ejemplo, el descubrimiento del concepto de estructura, la posibilidad de pensar cómo se articulan las formas.

Al plantear la noción de estructura, ¿en las clases de Cartier no se mencionaba la concepción de Joaquín Torres García?

Cartier enseñaba los elementos para desarrollar una gramática de la forma a partir del libro de Scott, pero no incluía un análisis histórico. Su enseñanza llevaba a una nueva forma de pensar el arte; por ejemplo, a mí me llevó a leer a Buckminster Fuller, un especialista en sistemas que hacía grandes coberturas para los estadios a partir de estructuras que van entretejiendo triángulos. Entonces, esta apertura hacia el diseño también te cambiaba la mirada sobre el arte.

¿Cómo se fue reflejando en tu obra este cambio en la mirada?

Después de la muestra Geometría sensible, de 1964, Romero Brest me invitó al Premio Nacional Di Tella, donde presenté tres obras que llamé Estructuras, en las que jugaba con el espacio, los bordes, ya era un trabajo más conceptual. Comencé a poner el color y, después, al plantear los elementos modulares, los pinté con colores complementarios llevados al negro; es decir, con otro acento conceptual. Si bien recién comenzaba a acentuar el color, este uso del color ya tenía que ver con mi identidad. Mientras Sol LeWitt pintaba sus obras en blanco, yo ponía color y pintaba a mano, dejaba cierta textura táctil-emocional.

¿Cómo conociste a Sol LeWitt, cómo era tu diálogo con él?

En 1967 hicimos una exposición colectiva en el Museo Nacional de Bellas Artes que se llamó La visión elemental, en donde puse elementos modulares. Sol había viajado a Buenos Aires y, cuando vio esos sistemas modulares, se interesó por conocerme, porque manejaban el mismo concepto que su obra. A fin de ese año, gané la beca Guggenheim y, cuando llegué a Manhattan, volví a contactarlo. Por su intermedio, conseguí un departamento en la zona que después se llamó el Soho. Allí, una de mis vecinas era Lucy Lippard, quien ya era una crítica prestigiosa. A través de la amistad con Sol y Lucy, conocí a muchos de los minimalistas y conceptualistas que pasaban por Nueva York. Con él mantuve un intercambio interesante sobre nuestras obras; por ejemplo, a Sol le interesaba saber por qué yo no dejaba que otros se ocuparan de pintar mis obras, como hacía él, y mi respuesta era que yo necesitaba incluir en la obra esa emoción que se transmite al pintar, porque yo era latinoamericano; es decir, esa era la diferencia entre el pragmatismo de su cultura de origen anglosajón y el sensualismo de mi origen latino.

¿Cómo fueron recibidas tus obras en el escenario neoyorkino?, ¿se dieron algunas oportunidades de intercambio o de confrontación?

Participé junto con algunos de ellos en dos muestras grupales en la galería Paula Cooper, una de las primeras galerías del Soho. En otra exposición que organizó Lucy Lippard, hice una experiencia que tenía que ver con este concepto de sistema que venía estudiando bajo el impulso de Cartier, que yo no entendía como un tipo de objeto sino como un conjunto de reglas elegidas para asegurar la interacción entre las partes. También me invitaron a

participar en Information Show, que fue una suerte de presentación en sociedad de las diferentes tendencias desarrolladas por el «arte conceptual». Fueron momentos de intercambio interesantes, aunque yo rápidamente sentí que la crítica estadounidense era muy pragmática —producto de su tradición cultural sajona—, y esto y otras cosas comenzaron a quebrar mi idea de arte internacional. Asumí mi condición de sudamericano, y poco a poco mis proyectos se fueron volcando hacia el arte prehispánico. Fui descubriendo la relación de mis composiciones con la greca escalonada, la secuencia de la trama horizontal-vertical o la bidimensionalidad. Por lo tanto, pronto comprendí que el artista latinoamericano no necesitaba viajar o copiar modelos extranjeros, porque el repertorio del arte moderno ya existía en el continente americano cientos de años antes de que fuera desarrollado en Europa. Entonces, otros componentes conceptuales fueron reorientando el rumbo de mi obra dentro del lenguaje abstracto.