Andrés Aizicovich es un artista que utiliza la palabra para transformar y se nutre de la vincularidad que generan sus obras. Tiene la valentía de transitar espacios poco tradicionales dentro del arte, favoreciendo encuentros colectivos y participativos, reinventando canales de comunicación. Hoy hablamos de inventos, arte y de eso que nos constituye: la palabra y la riqueza del encuentro con el otro.

 

Andrés realizó muestra individuales y colectivas en galerías y museos, entre ellos el Centro Cultural Recoleta, Ruth Benzacar, Palais de Tokyo (París, Francia), Fundación OSDE, Museo de Arte Moderno de Cuenca (Ecuador), La Zona/TheDrawing Center (New York, EE.UU.), Museo MUNTREF Hotel de los Inmigrantes y Museo de Arte Moderno. Desde 2013 es editor del periódico de arte y crítica mensual El Flasherito junto a Leopoldo Estol y Liv Schulman. En 2017 obtuvo el premio Braque por el que realizó una residencia de seis meses en la Cité Internationale des Arts en París.

 

La curadora Laura Hakel te calificó como un artista inventor, ¿te considerás eso?

La definición me da un poco de pudor, porque en realidad siento que no invento nada. Pero si entendemos la “invención” como tomar algo preexistente y recombinarlo de formas novedosas, en tal caso me puedo identificar con esa idea. Hay una expresión que se usa en el campo científico que me interesa: “Pararse sobre hombros de gigantes”. La idea apunta a que no existe la creación (sea artística, científica o de cualquier otra naturaleza) como hecho espontáneo, descontextualizado, sino que siempre es el resultado de la acumulación de saberes que la anteceden. Inventar puede ser también eso: consumir, procesar, asimilar y resignificar lo que nos rodea.
A menudo me valgo del imaginario del inventor, particularmente esa idea del inventor decimonónico, ese momento donde las ciencias, los saberes esotéricos, el misticismo, las pseudociencias, estaban mucho más conectadas, había una suerte contaminación simultánea, muy enriquecedora. En los últimos proyectos me aboqué a ensayar instrumentos, máquinas, objetos que ponen en práctica formas de vincularse, comunicarse, salirse de uno mismo para llegar a otro. Me interesa cómo estos objetos operan como herramientas, vehículos para poner en movimiento lazos relacionales. Si el imaginario del inventor está asociado a la revolución industrial, al desarrollo de maquinaria y herramientas que facilitan la producción y acumulación, diría que mis inventos apelan casi a lo opuesto: al encuentro entre personas antes que a la alienación productivista. Son inventos paradojales porque su funcionalidad es dudosa, al menos en términos utilitarios concretos.

 

¿Cuáles son los ejes temáticos de tu trabajo?

En los últimos años, mi práctica artística viró progresivamente hacia problemas relacionados con el lenguaje, la comunicación, la transmisión oral, la conversación y la traducción. Las preguntas flotan alrededor de estas preocupaciones, ¿Cómo transformar el habla en materia? ¿Cómo hacer que la palabra sea un medio artístico? ¿Cómo trabajar con la oralidad fuera del lenguaje regido por los vocablos? Pensar en la voz como herramienta y acción escultórica de un vínculo, no solo en su función mediadora en las relaciones interpersonales, sino como una entidad que nos forma, que modela nuestra comprensión y esculpe nuestras subjetividades. Respirar, fumar, cantar como protoformas ilustrativas de voz y comunicación; maneras no fonéticas de referirse al habla. El aire expulsado por los pulmones y modulado a través de las cuerdas vocales produciendo sonidos verbales como la más etérea de las esculturas. La palabra como activador del mundo, como agente regulador de las relaciones, como método terapéutico ocupa un lugar central en mis indagaciones.

 

¿Cómo fue la experiencia de participar y ganar el premio Braque?

El premio Braque es un certamen con una historia emblemática, que atraviesa una porción significativa en las artes visuales del país; desde las vanguardias de los años sesenta hasta el arte de los noventas, dos períodos que fundaron estéticas y formas de entender la práctica artística que aúnson significativas y cuyo efecto es latente en el arte que se produce hoy. Ya el hecho de participar en el certamen implica un lazo genealógico, una filiación con artistas considerados históricos, algunos sobre los cuales estudié durante mis años de formación y la mera inscripción entre esos nombres me resulta emocionante. La participación en el premio implicó un proceso que se extendió durante varios meses, entre la concepción y realización material de la obra, los meses de exhibición, en los que la obra involucraba una acción y una demanda constante y, tras ganar el premio, el tiempo de preparación para vivir en París durante seis meses, por lo que de alguna forma, la experiencia del premio se irradió durante más de un año. Al día de hoy toda la experiencia resultó altamente significativa en el desarrollo de mi trabajo.

 

¿Cómo era la obra “Relación de dependencia” con la que ganaste el premio?

Relación de dependencia era una obra objetual y performática que abordaba la idea del acto creativo como una práctica colaborativa. La pieza consistió en un dispositivo escultórico que se activaba gracias a la fuerza motriz de dos participantes: una bicicleta fija, conectada por un sistema de poleas a un torno de alfarería. Gracias al movimiento impulsado por el ciclista, el torno gira y le permite al alfarero modelar la arcilla. En el proceso ambos negociaban, discutían, se interrumpían, trazando interrogantes sobre la comunicación como puente entre individuos, la naturaleza de la praxis artística y la creación, no como un hecho espontáneo, sino como un ejercicio transaccional entre interlocutores. Al repetirse la acción en distintas jornadas, la obra dejaba como resultado un cúmulo de vasijas. Así, la acción equiparaba la transpiración del ciclista y la acumulación de recipientes como remanentes residuales de la interacción y las fricciones de un diálogo.
La pieza, asimismo, operaba a la manera de un experimento social en el que diversas relaciones interpersonales (entre socios laborales, padres e hijos, parejas sentimentales, amigos) asumían los roles de ciclista y alfarero para poner en práctica los intercambios, jerarquías, transferencias y flujos que se manifiestan en los vínculos relacionales.

 

 

¿Cómo fue la experiencia de la residencia en París?

Como experiencia fue muy reveladora y transformadora, tanto en lo personal como en mi práctica artística. La residencia en Cité des Arts, que originalmente iba a transcurrir durante seis meses, se terminó extendiendo a casi nueve, ya que tuve la invitación a participar de una muestra en el Palais de Tokyo y prolongué mi estadía para trabajar en esa exhibición. Durante todo el proceso conté con el apoyo del Instituto Francés que, generosamente, aceptó ampliar el período de la beca y la residencia. En este marco, desarrollé un proyecto titulado Tu doisporter le poids, que se presentó en el festival de performance DoDisturb! Esta obra me llevó a metodologías novedosas para mi producción, sumando el desafío de hacer una obra que involucraba el trabajo con otras personas y la dificultad de no manejar el idioma. Salir airoso de estos retos con una obra que implicó un cambio de dirección respecto a las que venía produciendoabrió la puerta a nuevas indagaciones y formas metodológicas que sigo investigando algunos años después. Volví a Francia un año más tarde para hacer otra residencia, en un pueblo a un par de horas de París y apliqué el mismo método de trabajo, desarrollé el proyecto que luego sería la muestra Contacto, que presenté el año pasado en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

 

 

¿Cómo surge la idea presentada en la muestra en el Museo de Arte Moderno en la cual te acercas a la vida extraterrestre o a algo más místico?

Contacto partió de algunas ideas e indagaciones a partir del cruce entre la práctica del psicoanálisis (hago terapia desde hace algunos años) y mi interés por temáticas como la ciencia ficción y las neurociencias. En uno de mis cuadernos de trabajo anoté la pregunta “¿Cómo salir de uno mismo para acceder al otro?”. Ese anhelo, pero también esa imposibilidad, fue el disparador para el relato que ponía en escena la muestra: La fe depositada en el poder transformador de la palabra y de la ficción operando sobre el mundo concreto.
En ese momento estaba investigando cuestiones vinculadas a los sentidos, la percepción, particularmente el tacto, un sentido que solemos tener solapado. Me interesaba la sinestesia, el entrecruzamiento entre oído, tacto, vista y pensaba en cómo hacer un aparato de traducción entre los ellos. Imaginaba algún tipo de tecnología alquímica capaz de transformar el del tacto en sonido: comunicar el oído con la yema de los dedos.

Para desarrollar esta obra investigué una tecnología preexistente: el Cristal Baschet, un instrumento inventado por los luthiers experimentales François y Bernard Baschet a mediados del S.XX. Mientras estaba en Francia pude ponerme en contacto con la Asociación Baschet y con Martí Ruids, artista y heredero sensible del legado de los Baschet. Cuando me adentré en el universo de ese instrumental, me encontré con una herramienta adecuada que parecía condensar todo: tacto, vibración y ondas sonoras en un objeto retrofuturista que parecía salido de la imaginación de Julio Verne.

A partir de ese punto desarrollé una narrativa para la muestra, que articulaba estos intereses con elementos de la lingüística, el misticismo, en una suerte de ritual litúrgico cuyo objetivo era enviar un mensaje hacia nuestros antepasados, una civilización distante, o hacia el interior de nosotros mismos. De esta manera, las esculturas operaban como antenas parabólicas, terminales emisoras y receptoras que permitirán comunicarse mediante señales sonoras, en una suerte de cruce entre el SETI de la NASA y las sesiones espiritista.

En la ficción que proponía el relato de la exhibición, las huellas dactilares del público usuario se traducían a vibraciones que trasmutaban en señales acústicas lanzadas al éter; durante el transcurso de la exhibición la acumulación de huellas digitales y sonidos conformaban una banda sonora que, a la manera de la sonda Voyager o de una botella arrojada al mar, atravesaban el cosmos con la ilusión y la expectativa de llegar, un día, a una inteligencia capaz de captar e interpretar el mensaje.

 

 

¿Cuál es el valor del aspecto relacional de tus trabajos, cómo opera en tus obras? ¿Fue evolucionando con el tiempo?

A menudo el proceso y las pesquisas de un proyecto involucran entrevistar gente, hacer trabajo de campo o trabajar con personas de campos disímiles. Para la última muestra, Contacto, entrevisté a una neurobióloga, investigué sobre espiritismo, ciencia ficción, trabajé junto a luthiers, especialistas en acústica y diseñadores industriales. En ese sentido, cada obra se vuelve una suerte de laboratorio social donde todos los participantes se involucran a la par. Me interesa más el arte como hecho social, construido como enjambre de inteligencias que a menudo concluyen en un objeto de arte, pero lo más interesante es lo que sucede entre las personas.
Cuando realicé Relación de dependencia, la obra donde trabajaba junto a una ceramista en una bicicleta/torno de alfarería, el resultado parecían ser las vasijas y cuencos que se acumulaban a un costado, pero siempre consideré que la escultura no estaba ni en el dispositivo (bicicleta/torno), ni en las vasijas, sino en el vínculo que forjábamos con la ceramista, Cecilia Ojeda, en cada jornada de trabajo. Antes de comenzar el proyecto no conocía a Cecilia. Pasé de casualidad frente a su taller en San Telmo y espontáneamente la invité a participar de la experiencia. La obra era una suerte de conversatorio: en cada jornada de trabajo elaborábamos las piezas de alfarería, pero también modelábamos, mediante el habla, una relación. Comenzamos como dos desconocidos y se terminó fraguando una amistad. La pregunta que me zumbaba al oído al comenzar a pensar ese proyecto era “¿Cómo hacer que un vínculo sea una escultura?”.

En el caso de Tu doisporter le poids, la obra que desarrollé en París en 2018, trabajé con tres integrantes de una familia (abuela, padre e hijo) en una suerte de ritual/ceremonia del té, ensayando una forma de terapia. En los encuentros previos, la familia me comentaba sus dificultades para comunicarse y entenderse, sobre todo por las diferencias generacionales. La obra aparentaba ser una performance, pero a la vez operaba como un experimento terapéutico de metagenealogía.

 

 

¿Cuáles son las instancias formativas y significativas de tu carrera artística?

En mis primeros años de formación asistí a talleres privados, fui durante un año a la Asociación de Estímulo de Bellas Artes y mientras tanto cursaba en el IUNA, (actualmente la UNA). El IUNA ofrecía una formación más bien académica, conservadora y con nulo vínculo con el campo activo de las artes visuales. Lo más importante durante esos años fue la sinergia que generamos con un grupo de compañeros que nos nucleamos en la emblemática cátedra de Carlos Bissolino, posiblemente la única cátedra formadora de artistas dentro de la institución. En esta generación nos agrupamos y compartíamos una “curiosidad omnívora” por todo lo que sucedía por fuera de los claustros. Comenzamos a ir a muestras, compartíamos información. De alguna manera nos formábamos entre nosotros, de una forma muy horizontal y la cátedra alentaba eso. No había una idea de que el docente era dueño de un saber sino que el conocimiento era algo que circulaba entre todos. De ese grupo casi todos continuaron un camino en el arte y siguen muy activos haciendo muestras, ejerciendo la docencia, formando parte de la escena: Cotelito, Gala Berger, Mercedes Azpilicueta, Juan Reos, Ramiro Oller, Lino Divas, Itamar Hartavi y muchos más. Fue una generación muy buena, donde nos potenciábamos mutuamente. Lo que me resultaba muy claro, desde temprano, en la carrera era que no podía quedarme solo con la escueta formación que ofrecía la institución, sino que tenía que salir en la búsqueda de aquello que me convocaba. Poder hacerlo de manera colectiva no solo nos fortaleció en nuestros intereses individuales, sino que también implantó la importancia de trabajar de manera agrupada. Desde entonces, se volvió también evidente que no me interesaba tanto la figura del artista aislado trabajando en la soledad del taller, como un asceta buscando “inspirarse” y puliendo una imagen o una técnica, sino participar en microcomunidades.
Más tarde me formé en clínicas de obra, sobre todo con Fabián Burgos y Carlos Huffmann; dos artistas y docentes con los que aprendí muchísimo. En 2012 formé parte del Programa de Artistas de la universidad Torcuato DiTella,una beca de formación donde trabajas durante un año junto a otros artistas acompañando los procesos de cada uno con talleres, encuentros, charlas. El seminario de análisis de obra estaba coordinado por Mónica Girón, cuyo método de pensamiento einvestigación me otorgó grandes herramientas para pensar el trabajo propio y ajeno.

 

¿Qué artistas te interesan?

Me interesan artistas que trabajan en lenguajes, disciplinas, metodologías que no necesariamente coinciden con las que suelo investigar. En general siento atracción por obras que se corren o escapan de formatos ya asimilados como arte. Obras raras, que me perturban, o me provocan rechazo o extrañamiento. Obras que no puedo entender, que no puedo asir fácilmente. A la vez, por mi formación más bien clásica en dibujo y pintura, tengo una especial predilección por los pintores y soy un defensor de la narrativa, la fantasía, la ficción, la imaginación; aspectos que quedaron un poco relegados desde la modernidad, cuando el arte va en la búsqueda de la autonomía de su lenguaje. En mi amor por el arte habitan esas contradicciones e incoherencias y creo que son polaridades que no se bloquean mutuamente, sino que se potencian.

 

¿Cuál crees que es la función del arte en la vida de las personas?

Desconfío en general de las definiciones muy tajantes sobre qué es arte, cuál es la función de un artista… me tienta pensar que un artista es un habilitador del misterio. Una suerte de privilegio social nos permite, a quienes nos dedicamos al arte, a perpetuar algo del juego, el humor, la invención e incluso la pérdida de tiempo. Cuando el arte se acerca a una función muy concreta se pierde una posibilidad disruptiva única que tiene y es el hecho de no servir concretamente para nada. Aunque respeto y hasta admiro por su convicción a algunos artistas que hacen un arte deliberadamente político, soy de la idea que habitar la vida del arte es un hecho político de por sí.

Dedicarse plenamente y entregarse en vida a algo que no necesariamente pueda capitalizarse es absolutamente liberador, ofrece acceso a un camino alternativo que privilegia el ensayo por sobre los resultados, los procesos por sobre los objetivos, la fuga por sobre los programas. En ese sentido, el arte tiene potencialidad de transmutar, alterar concepciones anquilosadas, poner en duda los consensos, desbaratar certezas para abrir nuevas preguntas. Lo que acontece en el campo de la ficción altera la realidad, tiene una injerencia directa sobre lo que nos rodea. Suena a una idea metafísica, pero estoy convencido de eso.

 

¿Qué es y cómo nace el Flasherito?

 

El Flasherito es un diario de arte, cultura y crítica que nació en 2013. Lo fundamos junto a Leopoldo Estol y LivSchulman; en esa época entre los tres compartíamos entre nosotros textos y artículos que escribíamos. Decidimos lanzar un medio de comunicación que englobara y le diera materialidad a ideas que no tenían canales de circulación. Era un proyecto desmesurado y, a la vez, de escala doméstica: escribíamos, corregíamos, editábamos, diseñábamos y hasta lo vendíamos persona a persona entre los tres. El Flasherito venía a cubrir un espacio vacante en un momento donde la revista Ramona había cerrado y no había medios específicos sobre artes visuales, más allá de los suplementos culturales y algunos blogs. Con los años logramos sostenerlo, y ahora es una comunidad de la que participan muchos artistas, periodistas, poetas, sociólogos. Recientemente lanzamos nuestro número 18 en papel, además de la web con textos y reseñas que se actualiza semanalmente. Es un proyecto que encuentro enlazado con el resto de mis obras, ya que involucra la importancia de la palabra, lo social, los vínculos y la comunicación entre las personas.

 

 

Foto Portada: Guido Limardo – Cortesía MAMBA

 

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