El estreno de Inventarios argentinos II (La Ciudad), de Martín Liut, en el Centro de Experimentación del Teatro Colón, reflexiona sobre la posible reinvención de Buenos Aires a partir de sus múltiples recorridos.
Por: Guillermo Dellmans
Hace ya un tiempo, más precisamente desde 2003, que las composiciones de Martín Liut utilizan recurrentemente espacios no convencionales. Con su grupo Buenos Aires Sonora —del cual es miembro y fundador—, ha realizado varias intervenciones sonoras en espacios públicos. Cabe destacar la sonorización del Puente de la Mujer (Puerto Madero), la obra Mayo, los sonidos de la plaza (2003) y sus más recientes Inventarios argentinos.
Este se trata de un ciclo de obras multimedia que giran en torno a diferentes tópicos de la cultura nacional. Y consta de tres partes: Glosario de la Pampa, La Ciudad y El Carnaval (inconclusa). La primera parte, Glosario de la Pampa, fue estrenada en 2011 con el patrocinio de la Secretaría de Cultura de la Nación. Esta obra tiene como punto de partida el Martín Fierro ordenado alfabéticamente, texto de Pablo Katchadjian, que a su vez parte y se reorganiza a través del poema de José Hernández. Inventarios I fue concebido para narrador, guitarra, piano, laptop e imágenes fílmicas, los cuales se funden contrapuntísticamente en busca de un paisaje sonoro que retrate la pampa de aquel gaucho matrero. Pero esta ya no es la desolada llanura hernandeziana, sino una pampa moderna y urbanizada.
Ahora, a través de la invitación del CETC (Centro de Experimentación del Teatro Colón) para montar un nueva intervención sonara, se estrena el segundo capítulo del ciclo, La Ciudad. Al igual que su primera parte, tiene textos de Katchadjian, incluye una realización fílmica de Alejo Hoijman, y la participación de Marcelo Moguilevsky en clarinetes, flautas y duduk, y voz, el grupo Paralelo 33° en percusión, y el Grupo de Canto Coral. Néstor Andrenacci es el director del coro y quien al mismo tiempo conduce musicalmente el espectáculo, el cual cuenta además con dirección coreográfica de Luciana Acuña y Agustina Sario. Inventarios argentinos II (La Ciudad) presenta un carácter experimental en sus diferentes ángulos. Desde el punto de vista espacial, el CETC ha sido concebido por su creador (Gerardo Gandini), a partir de su origen, como un lugar donde es posible concretar las presuntas imposibilidades que impregnan el arte musical contemporáneo.
Para este ciclo, su sala es considerada en su totalidad, y no como el convencional escenario a la italiana. La manera de llevar adelante la puesta —factor crucial de la obra— presenta la novedad de manipular los diferentes espacios que propone la sala, para buscar colocar al público en situación participativa, a través de su desplazamiento junto con los músicos del concierto. Temáticamente, la obra propone la reinvención de «la ciudad» (Buenos Aires); objetivo que será posible a partir de los múltiples recorridos que el público haga una vez ingresado al CETC, el cual toma la forma, por medio de este recurso, de una ciudad que se resignifica constantemente. Martín Liut postula: «La frase clave la tomé de Olivier Mongin, que en su libro La condición urbana explica la paradoja de la ciudad: un espacio finito que admite trayectorias infinitas».
El compositor se vale de Buenos Aires como un material desde el cual partir, un concepto desde donde determinamos nuestro recorrido. Es decir, Buenos Aires es tomado como metáfora de lo urbano, y no como una referencia de la iconografía porteña. «No se verán obeliscos ni se escucharán tangos», explica el autor de La Ciudad. La intención del compositor en Inventarios argentinos II consiste en crear un contexto gobernado por incertidumbres y certezas, en el que pueda mostrarse, a través de lo sonoro, lo visual y lo textual, la capacidad infinita de dar otros significados a la aparente determinación que conlleva pensar un lugar definido espacialmente como Buenos Aires. Es decir, pensar en una nueva ciudad, desde cada uno de sus posibles recorridos. Es posible delimitar dos momentos desde el punto de vista de la intervención del público en el desarrollo de la obra. El primero, fuertemente marcado por la mediación de este a partir de su recorrido por los diversos espacios.
Y el siguiente momento estará dominado por la articulación de todos los dispositivos musicales, fílmicos y escénicos, colocando simultáneamente al público en situación pasiva. Manteniendo la misma condición de los espectadores, surge una tercera —y última— sección, caracterizada por la primacía textual frente al carácter ornamental que desarrolla la música en el momento final de la obra. Inventarios II —quizás podemos postular— no comienza con un primer compás, sino con el recorrido inicial del público. El segmento inaugural está dominado por el grado de desconcierto que acecha a este. Una de las primeras impresiones se produce al ingresar a la sala del CETC, donde paradójicamente la obra ya se encuentra en acción, lo que conduce a una naciente confusión. Generalmente, en los conciertos, se da el proceso inverso, es decir, el copamiento de la sala es el detonante para la iniciación espectacular. La sensación de obra iniciada nos obligada a explorar el territorio.
El público ingresa y camina por los pasillos del CETC y por sus recodos, tratado de hallar algún principio orientativo para su recorrido. La sala se encuentra en una opacidad lumínica que no hace más que aumentar la incertidumbre y la curiosidad que genera la obra desde su inicio. A medida que el público circula, comienza a toparse con múltiples cantantes e instrumentistas en acción, que forman parte de esta urbanización imaginaria pero real al mismo tiempo. En el sondeo de Inventarios II entre los asistentes, se encuentran algunos en la misma situación de desconcierto desde el ingreso al CETC, por lo cual sus movimientos son precavidos y pausados: en ellos reina la duda; mientras que otros, ya asumidos en la incertidumbre propia de este tipo de espectáculos, recorren convencidos de su decisión.
Pero, más allá de esta diferencia, en ambos se detecta la comunión de incertidumbre referencial; su translación es fruto de la curiosidad, sentimiento que los impulsa a desplazarse y al mismo tiempo a construir «la Ciudad». El carácter vacilante de estos primeros minutos despierta otra particularidad: la imposibilidad del oyente de apropiarse de la totalidad de la obra (más allá de su contribución formal). Es una constante el direccionar toda nuestra atención sensorial y auditiva a un solo punto, a ver y oír la completud del concierto en los intérpretes y su reproducción musical.
La propuesta de Liut se destaca —entre otras cosas—, por un lado, por gestar una sensación de pérdida de una parte de la obra en el espectador, que aflora en el momento en que se decide qué ver y qué oír; porque, si bien su recorrido le permitió descubrir algunas cosas, paralelamente se pierde de otras, más allá de la resonancia acústica que proviene de otros espacios de la sala. Pero, por otro lado —y en relación con esto último—, Inventarios argentinos II nos muestra cómo, al haber múltiples cosas que escuchar y percibir, no habrá, por lo tanto, una única versión de la obra, sino tantas como recorridas existan. Luego del primer momento de perfil azaroso y de utilización de la totalidad del CETC, en el segundo toda la acción se concentra en el recuadro central de la sala.
Dos pantallas enfrentadas —a modo de dos veredas opuestas de la ciudad— reproducen imágenes fílmicas de personas en movimiento constante, y los ruidos de la cotidianidad urbana llevan adelante la construcción de un paisaje sonoro-urbano subjetivo. En este momento, por primera vez, el público alcanza la quietud. Pero, más allá de esto, el sonido manipulado y los ciudadanos —reproducidos por imágenes— siguen su curso, continúan construyendo su recorrido. Los interpretes y el público se halla en la centralidad, provocando la sensación de estar ubicados espacialmente sobre una calle, por el hecho de que esta se encuentra delimitada por la disposición opuesta de las pantallas que reproducen las imágenes de veredas. Si bien la ubicación física del coro —alrededor del público— le proporciona un carácter envolvente, posteriormente esta condición espacial se encarna musicalmente a través del «abrazo» sonoro que emerge de las cualidades acústicas, por dicha disposición espacial e interpretativa del grupo coral. El mecanismo operativo de este momento de la obra consta en la articulación de todos sus elementos constitutivos. Por un lado, el coro, el ensamble de percusión, el instrumentista solista, y los wind chimes en conjunto se intercalan constantemente con los paisajes sonoros y los videos urbanos que funcionan en cierta manera como leitmotiv de esa ciudad en proceso continuo. Por último, en la tercera parte de la obra, el coro se retira del escenario central y empieza a caminar alrededor de la sala, reconstruyendo su recorrido. La dinámica de sus pasos determina el tempo de la interpretación, la cual interactúa dependientemente a modo de pregunta-respuesta con el recitador (Moguilesvky). El curso del coro aumenta poco a poco, hasta finalizar en un punto cúlmine vertiginoso: el desplome total de los cantantes luego de la apresurada marcha.
Quizás este derrumbamiento, luego de la apresurada marcha, es posible pensarlo a modo de interludio con la siguiente y última parte de la obra. Finalmente, a partir de este momento, lo que resta de la obra tendrá como supremacía las líneas del texto de Katchadjian, el cual denota por momentos una estrecha relación con el tratamiento del absurdo. En este momento, Marcelo Moguilesvky y Pablo La Porta (Paralelo 33º) se convierten en instrumentistas solistas y relatores al mismo tiempo, ya que solo queda la palabra en escena, con pequeñas y fugaces intervenciones instrumentales. El desvanecimiento lumínico del escenario y los solitarios aplausos que resuenan desde el afuera orientan al público: ha llegado el final del recorrido. La obra —como el público— también ha hecho el suyo; seguramente en otra edición elija otro camino, por lo cual ya no será la misma.
[showtime]
El estreno de Inventarios argentinos II (La Ciudad), de Martín Liut, en el Centro de Experimentación del Teatro Colón, reflexiona sobre la posible reinvención de Buenos Aires a partir de sus múltiples recorridos.
Por: Guillermo Dellmans
Hace ya un tiempo, más precisamente desde 2003, que las composiciones de Martín Liut utilizan recurrentemente espacios no convencionales. Con su grupo Buenos Aires Sonora —del cual es miembro y fundador—, ha realizado varias intervenciones sonoras en espacios públicos. Cabe destacar la sonorización del Puente de la Mujer (Puerto Madero), la obra Mayo, los sonidos de la plaza (2003) y sus más recientes Inventarios argentinos.
Este se trata de un ciclo de obras multimedia que giran en torno a diferentes tópicos de la cultura nacional. Y consta de tres partes: Glosario de la Pampa, La Ciudad y El Carnaval (inconclusa). La primera parte, Glosario de la Pampa, fue estrenada en 2011 con el patrocinio de la Secretaría de Cultura de la Nación. Esta obra tiene como punto de partida el Martín Fierro ordenado alfabéticamente, texto de Pablo Katchadjian, que a su vez parte y se reorganiza a través del poema de José Hernández. Inventarios I fue concebido para narrador, guitarra, piano, laptop e imágenes fílmicas, los cuales se funden contrapuntísticamente en busca de un paisaje sonoro que retrate la pampa de aquel gaucho matrero. Pero esta ya no es la desolada llanura hernandeziana, sino una pampa moderna y urbanizada.
Ahora, a través de la invitación del CETC (Centro de Experimentación del Teatro Colón) para montar un nueva intervención sonara, se estrena el segundo capítulo del ciclo, La Ciudad. Al igual que su primera parte, tiene textos de Katchadjian, incluye una realización fílmica de Alejo Hoijman, y la participación de Marcelo Moguilevsky en clarinetes, flautas y duduk, y voz, el grupo Paralelo 33° en percusión, y el Grupo de Canto Coral. Néstor Andrenacci es el director del coro y quien al mismo tiempo conduce musicalmente el espectáculo, el cual cuenta además con dirección coreográfica de Luciana Acuña y Agustina Sario. Inventarios argentinos II (La Ciudad) presenta un carácter experimental en sus diferentes ángulos. Desde el punto de vista espacial, el CETC ha sido concebido por su creador (Gerardo Gandini), a partir de su origen, como un lugar donde es posible concretar las presuntas imposibilidades que impregnan el arte musical contemporáneo.
Para este ciclo, su sala es considerada en su totalidad, y no como el convencional escenario a la italiana. La manera de llevar adelante la puesta —factor crucial de la obra— presenta la novedad de manipular los diferentes espacios que propone la sala, para buscar colocar al público en situación participativa, a través de su desplazamiento junto con los músicos del concierto. Temáticamente, la obra propone la reinvención de «la ciudad» (Buenos Aires); objetivo que será posible a partir de los múltiples recorridos que el público haga una vez ingresado al CETC, el cual toma la forma, por medio de este recurso, de una ciudad que se resignifica constantemente. Martín Liut postula: «La frase clave la tomé de Olivier Mongin, que en su libro La condición urbana explica la paradoja de la ciudad: un espacio finito que admite trayectorias infinitas».
El compositor se vale de Buenos Aires como un material desde el cual partir, un concepto desde donde determinamos nuestro recorrido. Es decir, Buenos Aires es tomado como metáfora de lo urbano, y no como una referencia de la iconografía porteña. «No se verán obeliscos ni se escucharán tangos», explica el autor de La Ciudad. La intención del compositor en Inventarios argentinos II consiste en crear un contexto gobernado por incertidumbres y certezas, en el que pueda mostrarse, a través de lo sonoro, lo visual y lo textual, la capacidad infinita de dar otros significados a la aparente determinación que conlleva pensar un lugar definido espacialmente como Buenos Aires. Es decir, pensar en una nueva ciudad, desde cada uno de sus posibles recorridos. Es posible delimitar dos momentos desde el punto de vista de la intervención del público en el desarrollo de la obra. El primero, fuertemente marcado por la mediación de este a partir de su recorrido por los diversos espacios.
Y el siguiente momento estará dominado por la articulación de todos los dispositivos musicales, fílmicos y escénicos, colocando simultáneamente al público en situación pasiva. Manteniendo la misma condición de los espectadores, surge una tercera —y última— sección, caracterizada por la primacía textual frente al carácter ornamental que desarrolla la música en el momento final de la obra. Inventarios II —quizás podemos postular— no comienza con un primer compás, sino con el recorrido inicial del público. El segmento inaugural está dominado por el grado de desconcierto que acecha a este. Una de las primeras impresiones se produce al ingresar a la sala del CETC, donde paradójicamente la obra ya se encuentra en acción, lo que conduce a una naciente confusión. Generalmente, en los conciertos, se da el proceso inverso, es decir, el copamiento de la sala es el detonante para la iniciación espectacular. La sensación de obra iniciada nos obligada a explorar el territorio.
El público ingresa y camina por los pasillos del CETC y por sus recodos, tratado de hallar algún principio orientativo para su recorrido. La sala se encuentra en una opacidad lumínica que no hace más que aumentar la incertidumbre y la curiosidad que genera la obra desde su inicio. A medida que el público circula, comienza a toparse con múltiples cantantes e instrumentistas en acción, que forman parte de esta urbanización imaginaria pero real al mismo tiempo. En el sondeo de Inventarios II entre los asistentes, se encuentran algunos en la misma situación de desconcierto desde el ingreso al CETC, por lo cual sus movimientos son precavidos y pausados: en ellos reina la duda; mientras que otros, ya asumidos en la incertidumbre propia de este tipo de espectáculos, recorren convencidos de su decisión.
Pero, más allá de esta diferencia, en ambos se detecta la comunión de incertidumbre referencial; su translación es fruto de la curiosidad, sentimiento que los impulsa a desplazarse y al mismo tiempo a construir «la Ciudad». El carácter vacilante de estos primeros minutos despierta otra particularidad: la imposibilidad del oyente de apropiarse de la totalidad de la obra (más allá de su contribución formal). Es una constante el direccionar toda nuestra atención sensorial y auditiva a un solo punto, a ver y oír la completud del concierto en los intérpretes y su reproducción musical.
La propuesta de Liut se destaca —entre otras cosas—, por un lado, por gestar una sensación de pérdida de una parte de la obra en el espectador, que aflora en el momento en que se decide qué ver y qué oír; porque, si bien su recorrido le permitió descubrir algunas cosas, paralelamente se pierde de otras, más allá de la resonancia acústica que proviene de otros espacios de la sala. Pero, por otro lado —y en relación con esto último—, Inventarios argentinos II nos muestra cómo, al haber múltiples cosas que escuchar y percibir, no habrá, por lo tanto, una única versión de la obra, sino tantas como recorridas existan. Luego del primer momento de perfil azaroso y de utilización de la totalidad del CETC, en el segundo toda la acción se concentra en el recuadro central de la sala.
Dos pantallas enfrentadas —a modo de dos veredas opuestas de la ciudad— reproducen imágenes fílmicas de personas en movimiento constante, y los ruidos de la cotidianidad urbana llevan adelante la construcción de un paisaje sonoro-urbano subjetivo. En este momento, por primera vez, el público alcanza la quietud. Pero, más allá de esto, el sonido manipulado y los ciudadanos —reproducidos por imágenes— siguen su curso, continúan construyendo su recorrido. Los interpretes y el público se halla en la centralidad, provocando la sensación de estar ubicados espacialmente sobre una calle, por el hecho de que esta se encuentra delimitada por la disposición opuesta de las pantallas que reproducen las imágenes de veredas. Si bien la ubicación física del coro —alrededor del público— le proporciona un carácter envolvente, posteriormente esta condición espacial se encarna musicalmente a través del «abrazo» sonoro que emerge de las cualidades acústicas, por dicha disposición espacial e interpretativa del grupo coral. El mecanismo operativo de este momento de la obra consta en la articulación de todos sus elementos constitutivos. Por un lado, el coro, el ensamble de percusión, el instrumentista solista, y los wind chimes en conjunto se intercalan constantemente con los paisajes sonoros y los videos urbanos que funcionan en cierta manera como leitmotiv de esa ciudad en proceso continuo. Por último, en la tercera parte de la obra, el coro se retira del escenario central y empieza a caminar alrededor de la sala, reconstruyendo su recorrido. La dinámica de sus pasos determina el tempo de la interpretación, la cual interactúa dependientemente a modo de pregunta-respuesta con el recitador (Moguilesvky). El curso del coro aumenta poco a poco, hasta finalizar en un punto cúlmine vertiginoso: el desplome total de los cantantes luego de la apresurada marcha.
Quizás este derrumbamiento, luego de la apresurada marcha, es posible pensarlo a modo de interludio con la siguiente y última parte de la obra. Finalmente, a partir de este momento, lo que resta de la obra tendrá como supremacía las líneas del texto de Katchadjian, el cual denota por momentos una estrecha relación con el tratamiento del absurdo. En este momento, Marcelo Moguilesvky y Pablo La Porta (Paralelo 33º) se convierten en instrumentistas solistas y relatores al mismo tiempo, ya que solo queda la palabra en escena, con pequeñas y fugaces intervenciones instrumentales. El desvanecimiento lumínico del escenario y los solitarios aplausos que resuenan desde el afuera orientan al público: ha llegado el final del recorrido. La obra —como el público— también ha hecho el suyo; seguramente en otra edición elija otro camino, por lo cual ya no será la misma.
[showtime]
El estreno de Inventarios argentinos II (La Ciudad), de Martín Liut, en el Centro de Experimentación del Teatro Colón, reflexiona sobre la posible reinvención de Buenos Aires a partir de sus múltiples recorridos.
Por: Guillermo Dellmans
Hace ya un tiempo, más precisamente desde 2003, que las composiciones de Martín Liut utilizan recurrentemente espacios no convencionales. Con su grupo Buenos Aires Sonora —del cual es miembro y fundador—, ha realizado varias intervenciones sonoras en espacios públicos. Cabe destacar la sonorización del Puente de la Mujer (Puerto Madero), la obra Mayo, los sonidos de la plaza (2003) y sus más recientes Inventarios argentinos.
Este se trata de un ciclo de obras multimedia que giran en torno a diferentes tópicos de la cultura nacional. Y consta de tres partes: Glosario de la Pampa, La Ciudad y El Carnaval (inconclusa). La primera parte, Glosario de la Pampa, fue estrenada en 2011 con el patrocinio de la Secretaría de Cultura de la Nación. Esta obra tiene como punto de partida el Martín Fierro ordenado alfabéticamente, texto de Pablo Katchadjian, que a su vez parte y se reorganiza a través del poema de José Hernández. Inventarios I fue concebido para narrador, guitarra, piano, laptop e imágenes fílmicas, los cuales se funden contrapuntísticamente en busca de un paisaje sonoro que retrate la pampa de aquel gaucho matrero. Pero esta ya no es la desolada llanura hernandeziana, sino una pampa moderna y urbanizada.
Ahora, a través de la invitación del CETC (Centro de Experimentación del Teatro Colón) para montar un nueva intervención sonara, se estrena el segundo capítulo del ciclo, La Ciudad. Al igual que su primera parte, tiene textos de Katchadjian, incluye una realización fílmica de Alejo Hoijman, y la participación de Marcelo Moguilevsky en clarinetes, flautas y duduk, y voz, el grupo Paralelo 33° en percusión, y el Grupo de Canto Coral. Néstor Andrenacci es el director del coro y quien al mismo tiempo conduce musicalmente el espectáculo, el cual cuenta además con dirección coreográfica de Luciana Acuña y Agustina Sario. Inventarios argentinos II (La Ciudad) presenta un carácter experimental en sus diferentes ángulos. Desde el punto de vista espacial, el CETC ha sido concebido por su creador (Gerardo Gandini), a partir de su origen, como un lugar donde es posible concretar las presuntas imposibilidades que impregnan el arte musical contemporáneo.
Para este ciclo, su sala es considerada en su totalidad, y no como el convencional escenario a la italiana. La manera de llevar adelante la puesta —factor crucial de la obra— presenta la novedad de manipular los diferentes espacios que propone la sala, para buscar colocar al público en situación participativa, a través de su desplazamiento junto con los músicos del concierto. Temáticamente, la obra propone la reinvención de «la ciudad» (Buenos Aires); objetivo que será posible a partir de los múltiples recorridos que el público haga una vez ingresado al CETC, el cual toma la forma, por medio de este recurso, de una ciudad que se resignifica constantemente. Martín Liut postula: «La frase clave la tomé de Olivier Mongin, que en su libro La condición urbana explica la paradoja de la ciudad: un espacio finito que admite trayectorias infinitas».
El compositor se vale de Buenos Aires como un material desde el cual partir, un concepto desde donde determinamos nuestro recorrido. Es decir, Buenos Aires es tomado como metáfora de lo urbano, y no como una referencia de la iconografía porteña. «No se verán obeliscos ni se escucharán tangos», explica el autor de La Ciudad. La intención del compositor en Inventarios argentinos II consiste en crear un contexto gobernado por incertidumbres y certezas, en el que pueda mostrarse, a través de lo sonoro, lo visual y lo textual, la capacidad infinita de dar otros significados a la aparente determinación que conlleva pensar un lugar definido espacialmente como Buenos Aires. Es decir, pensar en una nueva ciudad, desde cada uno de sus posibles recorridos. Es posible delimitar dos momentos desde el punto de vista de la intervención del público en el desarrollo de la obra. El primero, fuertemente marcado por la mediación de este a partir de su recorrido por los diversos espacios.
Y el siguiente momento estará dominado por la articulación de todos los dispositivos musicales, fílmicos y escénicos, colocando simultáneamente al público en situación pasiva. Manteniendo la misma condición de los espectadores, surge una tercera —y última— sección, caracterizada por la primacía textual frente al carácter ornamental que desarrolla la música en el momento final de la obra. Inventarios II —quizás podemos postular— no comienza con un primer compás, sino con el recorrido inicial del público. El segmento inaugural está dominado por el grado de desconcierto que acecha a este. Una de las primeras impresiones se produce al ingresar a la sala del CETC, donde paradójicamente la obra ya se encuentra en acción, lo que conduce a una naciente confusión. Generalmente, en los conciertos, se da el proceso inverso, es decir, el copamiento de la sala es el detonante para la iniciación espectacular. La sensación de obra iniciada nos obligada a explorar el territorio.
El público ingresa y camina por los pasillos del CETC y por sus recodos, tratado de hallar algún principio orientativo para su recorrido. La sala se encuentra en una opacidad lumínica que no hace más que aumentar la incertidumbre y la curiosidad que genera la obra desde su inicio. A medida que el público circula, comienza a toparse con múltiples cantantes e instrumentistas en acción, que forman parte de esta urbanización imaginaria pero real al mismo tiempo. En el sondeo de Inventarios II entre los asistentes, se encuentran algunos en la misma situación de desconcierto desde el ingreso al CETC, por lo cual sus movimientos son precavidos y pausados: en ellos reina la duda; mientras que otros, ya asumidos en la incertidumbre propia de este tipo de espectáculos, recorren convencidos de su decisión.
Pero, más allá de esta diferencia, en ambos se detecta la comunión de incertidumbre referencial; su translación es fruto de la curiosidad, sentimiento que los impulsa a desplazarse y al mismo tiempo a construir «la Ciudad». El carácter vacilante de estos primeros minutos despierta otra particularidad: la imposibilidad del oyente de apropiarse de la totalidad de la obra (más allá de su contribución formal). Es una constante el direccionar toda nuestra atención sensorial y auditiva a un solo punto, a ver y oír la completud del concierto en los intérpretes y su reproducción musical.
La propuesta de Liut se destaca —entre otras cosas—, por un lado, por gestar una sensación de pérdida de una parte de la obra en el espectador, que aflora en el momento en que se decide qué ver y qué oír; porque, si bien su recorrido le permitió descubrir algunas cosas, paralelamente se pierde de otras, más allá de la resonancia acústica que proviene de otros espacios de la sala. Pero, por otro lado —y en relación con esto último—, Inventarios argentinos II nos muestra cómo, al haber múltiples cosas que escuchar y percibir, no habrá, por lo tanto, una única versión de la obra, sino tantas como recorridas existan. Luego del primer momento de perfil azaroso y de utilización de la totalidad del CETC, en el segundo toda la acción se concentra en el recuadro central de la sala.
Dos pantallas enfrentadas —a modo de dos veredas opuestas de la ciudad— reproducen imágenes fílmicas de personas en movimiento constante, y los ruidos de la cotidianidad urbana llevan adelante la construcción de un paisaje sonoro-urbano subjetivo. En este momento, por primera vez, el público alcanza la quietud. Pero, más allá de esto, el sonido manipulado y los ciudadanos —reproducidos por imágenes— siguen su curso, continúan construyendo su recorrido. Los interpretes y el público se halla en la centralidad, provocando la sensación de estar ubicados espacialmente sobre una calle, por el hecho de que esta se encuentra delimitada por la disposición opuesta de las pantallas que reproducen las imágenes de veredas. Si bien la ubicación física del coro —alrededor del público— le proporciona un carácter envolvente, posteriormente esta condición espacial se encarna musicalmente a través del «abrazo» sonoro que emerge de las cualidades acústicas, por dicha disposición espacial e interpretativa del grupo coral. El mecanismo operativo de este momento de la obra consta en la articulación de todos sus elementos constitutivos. Por un lado, el coro, el ensamble de percusión, el instrumentista solista, y los wind chimes en conjunto se intercalan constantemente con los paisajes sonoros y los videos urbanos que funcionan en cierta manera como leitmotiv de esa ciudad en proceso continuo. Por último, en la tercera parte de la obra, el coro se retira del escenario central y empieza a caminar alrededor de la sala, reconstruyendo su recorrido. La dinámica de sus pasos determina el tempo de la interpretación, la cual interactúa dependientemente a modo de pregunta-respuesta con el recitador (Moguilesvky). El curso del coro aumenta poco a poco, hasta finalizar en un punto cúlmine vertiginoso: el desplome total de los cantantes luego de la apresurada marcha.
Quizás este derrumbamiento, luego de la apresurada marcha, es posible pensarlo a modo de interludio con la siguiente y última parte de la obra. Finalmente, a partir de este momento, lo que resta de la obra tendrá como supremacía las líneas del texto de Katchadjian, el cual denota por momentos una estrecha relación con el tratamiento del absurdo. En este momento, Marcelo Moguilesvky y Pablo La Porta (Paralelo 33º) se convierten en instrumentistas solistas y relatores al mismo tiempo, ya que solo queda la palabra en escena, con pequeñas y fugaces intervenciones instrumentales. El desvanecimiento lumínico del escenario y los solitarios aplausos que resuenan desde el afuera orientan al público: ha llegado el final del recorrido. La obra —como el público— también ha hecho el suyo; seguramente en otra edición elija otro camino, por lo cual ya no será la misma.
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