I. El teatro como ritual del exceso

Desde hace casi una década, Las criadas bajo la dirección de Darío Serantes se ha convertido en mucho más que una obra. Es una liturgia repetida, un conjuro dramático que se renueva con cada función. En este 2025, la versión que se presenta en Ítaca Complejo Teatral vuelve a invocar, como si de una misa herética se tratara, los cuerpos y fantasmas que habitan la pieza de Jean Genet.

Las hermanas criadas —interpretadas con intensidad inquebrantable por Darío Serantes y Juan Rutkus— se deshacen, se transfiguran, se desangran simbólicamente en su juego de investidura, en ese ritual psíquico de identificación con la figura que las domina: “la Señora”, encarnada con exquisito espanto por Víctor Anakarato. Esta figura no es simplemente un personaje, sino una condensación de goce, exceso y poder.

En palabras de Freud, el ritual no es más que la repetición compulsiva de lo reprimido. Y aquí, cada noche de viernes, se actualiza esa repetición. No hay catarsis sino bucle. No hay liberación sino pulsión de muerte, como en un juego de muñecas rotas que se repite sin cesar, una y otra vez.

En términos freudianos, podríamos leer la obra como una repetición compulsiva de lo reprimido: cada función, cada noche de viernes, un retorno de lo mismo. No hay catarsis sino bucle,  un juego de muñecas rotas que se repite sin cesar, una y otra vez. No hay resolución sino pulsión de muerte, como si las criadas repitieran una escena de sometimiento y odio para acceder a lo imposible: el deseo del Otro.

II. El artificio del poder: una estética de la crueldad

La puesta es deliberadamente cruel, incómoda, bella en su desmesura. Anakarato, quien también crea su vestuario y peluca, construye una “Señora” que parece salida del inconsciente colectivo de una aristocracia desfigurada: joyas que gotean exceso, guantes rosas con dedos de bestia, un peinado elevado como un trono. La Señora no camina: flota, impone. Su cuerpo entero es alegoría de un poder que ya no necesita justificarse.

Desde una lectura lacaniana, podríamos decir que la Señora es el Otro con mayúscula: ese lugar de goce inalcanzable al que las criadas dirigen su deseo. Pero ese Otro es también una ficción construida —una máscara que brilla y sangra al mismo tiempo—. Y como toda máscara, revela tanto como oculta.

 

 

Anakarato confecciona también el vestuario y la peluca de la Señora. Esa cabeza coronada por un rodete de perlas se eleva como un remate grotesco y encantado, una parodia aristocrática que vibra entre lo sublime y lo monstruoso. El personaje no camina: impone. Se posa como una esfinge lujosa, al borde del pastiche, pero sin cinismo. Su opulencia no es ironía: es afirmación brutal del poder a través del artificio.

Sus guantes de terciopelo rosa —como las flores desparramadas en escena—, con dedos largos y antinaturales, parecen diseñados para tocarlo todo sin tocar nada. Son apéndices simbólicos: amplifican el gesto hasta volverlo animal, depredador. Y a la vez marcan el alcance inabarcable del poder, ese que se extiende, manipula, señala, pero nunca se mancha.

En contraste, el vestuario de las criadas parte de la carencia: apenas una enagua negra que luego se cubre con los restos del lujo ajeno. Visten en escena los trajes de la Señora, usurpan por momentos su lugar, su piel. Pero esa apropiación es frágil: vuelve siempre al lugar del descarte, del uso anterior. Reciben ropa vieja. Heredan humillación. Como escribe Bourdieu, “el gusto clasifica y clasifica al clasificador”. Aquí, la tela es jerarquía.

III. La mugre no quiere a la mugre: deseo y asco como nudo trágico

Uno de los hallazgos más potentes de esta versión es el trabajo sensorial sobre el asco. El olor a encierro, la textura rancia del vestuario heredado, los gestos violentos, los roces forzados: todo en la puesta genera una sensación táctil de incomodidad. En su ensayo sobre Lo abyecto, Julia Kristeva sostiene que el asco “es lo que amenaza el sentido de lo propio”. En esta obra, el asco no es solo un efecto: es el signo material de la humillación de clase.

En esta obra, el asco no es accesorio: es motor del conflicto. El cuerpo de las criadas, sus olores, su gestualidad contenida o desbordada, provocan incomodidad. Pero esa incomodidad es clasista: no es solo una reacción física, sino una reacción aprendida. Como plantea Bourdieu en La distinción, el gusto (y su reverso, el asco) es un dispositivo simbólico de exclusión. No se rechaza solo lo sucio: se rechaza lo que amenaza la posición simbólica del sujeto. El asco es ideológico. Y sin embargo, el asco se enreda con el deseo. Las criadas odian a la Señora, pero también la desean. La imitan. La envenenan. Se odian a sí mismas por querer ser lo que las oprime. “La mugre no quiere a la mugre”, se dice en la obra. Esa frase sintetiza una lógica perversa: el sometimiento internalizado, el espejo roto donde nadie quiere reflejarse.

Para Bourdieu, los sujetos internalizan las estructuras sociales a través del habitus, y esto incluye las preferencias estéticas, alimentarias, corporales, etc. Lo que a una clase social le parece “vulgar”, “desagradable” o “insoportable” no es casual: es un rechazo simbólico que refuerza las fronteras entre clases. En este montaje, el asco funciona como efecto estético pero también como gesto clasificador. Tal como señala Bourdieu, lo que una clase rechaza no es solo lo feo o lo sucio, sino lo que pone en jaque su pertenencia simbólica. El cuerpo de las criadas, sus olores, su gestualidad, no solo provocan incomodidad sensorial: marcan la distancia social, funcionan como recordatorio de lo que el gusto dominante desea expulsar de sí.

IV. El envenenamiento como transferencia: el crimen simbólico

El envenenamiento de la Señora es un acto simbólico que las criadas repiten como parte de su ritual íntimo. No lo ejecutan como crimen real, sino como transferencia teatral. En términos psicoanalíticos, podríamos pensar esta escena como un intento de expulsar al objeto del goce del Otro. Pero ese intento fracasa.

Como señala Slavoj Žižek al leer a Lacan, “el deseo del Otro es estructuralmente opaco”. Las criadas nunca acceden realmente al deseo de la Señora. En su lugar, repiten su lógica, la hacen carne, la parodian y la perpetúan. El crimen nunca se consuma, porque el deseo no puede ser asesinado: solo trasladado.

Pero hay otro personaje que habita la escena sin estar: el Señor. Es una voz que atraviesa el teléfono, un cuerpo que nunca aparece, un poder que se nombra y se teme. Su presencia en ausencia funciona como una encarnación del superyó: esa figura que ordena, vigila, castiga desde la distancia. Es el Otro que no goza, sino que regula el goce ajeno. Es sobre él, precisamente, que las criadas logran volcar su plan: una descarga que funciona como desplazamiento del odio, una válvula de escape que les permite, por un instante, afirmar su existencia.

Logran —al menos simbólicamente— detenerlo, encarcelarlo, “hacer justicia”. Pero como todo gesto en esta obra, se trata de una justicia efímera, teatralizada, una fantasía de castigo que dura lo que dura la ficción. La voz del Señor no se interrumpe: retumba como una amenaza en el tiempo por venir. Es la figura que siempre está “por llegar”, ese poder que se posterga pero no cesa, que no precisa mostrarse para imponerse. Su inminencia construye una tensión que anuda los cuerpos de las criadas a una espera sin objeto, una espera que perpetúa la servidumbre incluso en el intento de rebelión.

Jean-Paul Sartre escribió el prólogo para Los condenados de la tierra (1961), de Frantz Fanon, y es uno de los fragmentos más impactantes y radicales sobre la violencia en contextos coloniales. La idea que retoma Sartre —siguiendo el pensamiento de Fanon— es que en el acto de matar al opresor, el oprimido también mata al sujeto que él mismo fue bajo ese sometimiento. Es decir, el colonizado mata al colonizador y, al hacerlo, también mata al colonizado que había sido fabricado por ese sistema.

 

 

 

«El colonizado se libera a través de la violencia. Esta praxis ilumina al pueblo, le abre los ojos y los cerebros a la verdad. Al lanzarse a la lucha armada, el pueblo rechaza una vez por todas la imagen que el opresor tenía de él y que él mismo había acabado por interiorizar. El colonizado se mata al matar al colono; pero, en la medida en que ese colono estaba en él, se mata a sí mismo al mismo tiempo: se convierte en otro hombre.»

Es decir: matar al opresor es un acto doble, porque también es matar al sujeto oprimido que se había constituido bajo esa dominación. Es una transformación radical del ser.

En Las criadas, mostrando que en el intento de aniquilar al Amo, las criadas también intentan aniquilarse a sí mismas —pero en esta versión, la transformación no ocurre. Solo queda el vacío del intento fallido.

V. Género, travestismo y montaje de lo real

El travestismo en esta puesta no es un mero recurso estético ni un guiño provocador: es una operación dramatúrgica que interpela el núcleo mismo de la representación. Es lenguaje. Es transgresión de la norma. Es grieta en el significante. Las criadas son hombres que se visten de mujeres que simulan ser otras mujeres. La Señora es un hombre que se convierte en señora. El género, como señala Judith Butler, se revela como “una performance reiterativa que produce los cuerpos que parece representar”.

Aquí el cuerpo travestido es cuerpo político. Es resistencia. Es ruptura de lo binario. Y es también escenificación del poder como acto de montaje: nada en esta obra está dado de una vez. Todo está en permanente mutación, como si la escena misma se negara a estabilizarse. Se inscribe en una larga genealogía teatral —desde los coros griegos hasta el teatro isabelino y el kabuki japonés— donde el cambio de género ha sido históricamente central no solo por razones prácticas, sino como espacio de dislocación simbólica del cuerpo.

 

 

Aquí, esa tradición se reactiva desde una clave política y contemporánea. Las criadas son hombres que se visten de mujeres que simulan ser otras mujeres. La Señora es un hombre que performa el exceso femenino como exceso de clase. Esta cadena de desplazamientos rompe con la lógica binaria del género como esencia o identidad fija. Como sostiene Judith Butler, el género es una “performance reiterativa” que produce efectos de naturalidad, pero cuya repetición puede también abrir la grieta.

El cuerpo travestido en esta obra es un cuerpo en montaje, que se construye y desmonta en escena, revelando el artificio como verdad. Lejos de ser un disfraz, el travestismo funciona como tecnología teatral de visibilización, de esas zonas donde el poder impone sus reglas: qué cuerpos pueden ser bellos, deseables, dignos. La figura de la Señora —con su peluca de perlas, sus guantes grotescos, sus joyas desbordadas— se eleva como parodia feroz de esa feminidad que no nace sino que se compone, se sobreactúa, se impone como mandato social.

Desde el psicoanálisis, podríamos decir que el travestismo expone lo que Lacan llama “la falta estructural” del sujeto: no hay identidad cerrada ni un cuerpo que sea puro. Todo cuerpo está atravesado por significantes, por cortes, por mascaradas. En escena, esos cortes se exhiben, se celebran, se tensan hasta el desgarro.

VI. El espectador como cómplice afectivo

Desde el inicio, el espectador queda implicado. No hay distancia cómoda. La violencia no es abstracta: es íntima, nos arrastra al pantano psíquico de lo incómodo. Identificarse con las criadas es fácil al principio, pero luego —cuando repiten el discurso del amo, cuando escupen odio clasista, cuando desean lo que las destruye— el espejo se rompe. Él espectador se ve obligado a circular entre identificaciones escindidas, a veces con las criadas, a veces con la Señora, en un vaivén ético que desestabiliza.

La obra produce un desplazamiento ético. Nos enfrenta a lo más oscuro del deseo: ese que busca ocupar el lugar del Otro para ser visto, amado, validado. Y también a lo más oscuro del poder: ese que goza humillando, que se nutre del sometimiento ajeno. ¿Qué deseo opera en querer ocupar el lugar del Otro? ¿Qué estructura subjetiva se desarma cuando el oprimido desea al opresor?

La puesta convierte al público en testigo incómodo y, en cierto modo, en cómplice afectivo. El deseo del espectador —ese deseo de que “por fin pase algo”— queda atrapado también en el rito, en el veneno, en la humillación que se vuelve espectáculo.

Y sin embargo, ese deseo, empujado al límite, se politiza. Se convierte en un impulso oscuro, incendiario: no solo querer ocupar el lugar del Otro, sino destruirlo, inmolarse junto a él, como si al matar al opresor pudiera también matarse la herida que deja en el cuerpo colonizado. Como si en esa explosión simbólica se pudiera borrar la marca de la subordinación.

Jean-Paul Sartre, en el prólogo a Los condenados de la tierra de Frantz Fanon, lo expresó con crudeza brutal:

“El colonizado descubre que su vida, su respiración, su latido están al margen de la ley. La cólera que guarda en su interior es una cólera explosiva. Se ha considerado que el suicidio era la única salida. Ahora sabe que, si se inmola, debe llevarse al colonizador consigo.”

Pero en Las criadas, ese gesto no culmina en revolución, sino en parodia. La bomba estalla en la imaginación, pero no en la estructura. El crimen simbólico fracasa, el deseo se retuerce, el poder se reproduce. Las criadas siguen siendo criadas. La Señora sigue siendo Señora. El espectador, quizás, con algo más de culpa.

Este es el punto de mayor tensión política del montaje: cuando el deseo de aniquilación se confunde con el deseo de justicia, y el teatro muestra que incluso en la rebelión late una estructura de sometimiento. La escena, entonces, ya no representa el conflicto: lo encarna. Lo vuelve carne, lengua, vómito.

VII. El teatro como espejo de lo siniestro

“¿Qué es lo siniestro?”, se preguntaba Freud. Y respondía: “Lo que estaba destinado a permanecer oculto, pero ha salido a la luz”; también, “lo familiar vuelto extraño”. En esta puesta, lo siniestro no es un giro narrativo: es el clima mismo. Es la textura que lo impregna todo. La humillación de clase, el deseo imposible, el cuerpo travestido, el asco, el odio internalizado: todo en escena funciona como espejo deformado de una estructura social que preferimos no mirar de frente.

Las criadas, en esta versión, no ofrece redención ni catarsis. No se propone resolver la tensión: la expone, la amplifica, la arrastra por el escenario con una dignidad feroz. Serantes no consuela ni moraliza. Ofrece verdad. Una verdad teatral que incomoda porque toca lo real: ese núcleo duro donde el poder se goza, donde el sometimiento es también deseo, donde lo monstruoso ya no es lo Otro, sino uno mismo.

El teatro se vuelve entonces resistencia. Pero no desde la denuncia explícita, sino desde la estética. Desde el cuerpo. Desde la incomodidad lúcida. En esa incomodidad, Las criadas abre una fisura: no enseña una lección, pero deja una marca. No da respuestas, pero quiebra las preguntas.

 

Ítaca Complejo Teatral – Humahuaca 4027, CABA
Viernes, 22:00 hs – Hasta el 25/04/2025 y del 02/05/2025 al 30/05/2025

PH:  @bibihernandezmarconi.

 

 

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