TEATRO
LORENZO QUINTEROS
Por Larisa Rivarola
Los intereses de Lorenzo Quinteros son evidentes cuando está en escena: el trabajo del actor, la acción. Sin ser esclavo de ningún principio a ultranza, sostiene que el actor debe ser el centro de la escena.
Ver actuar y escuchar a Lorenzo Quinteros orienta nuestra reflexión hacia la última etapa de Constantin Stanislavski (1863-1938), en la que el director y pedagogo teatral ruso sostuvo que las acciones físicas eran lo más inmediato al actor, por lo cual su creación debía partir desde ellas. Cesario, el personaje que Lorenzo Quinteros compuso en la obra Pezones mariposa, nos recuerda también que —como sostenía el teórico ruso— las acciones, al ser concretas y tangibles, nos permiten alcanzar resultados orgánicos. El premio Teatro XXI como mejor actor, recibido en 2011, distingue la trayectoria de Quinteros, que se resume en sencillas acciones físicas que le permiten crear libremente y transmitir con verosimilitud. Su discurso promueve que el punto de partida del proceso de la actuación debe ubicarse en la acción; consecuente con esto, ha abierto un nuevo espacio de trabajo en el que vuelca su especial preocupación por el trabajo del actor.
Has afirmado que los sistemas de producción tradicionales relegan al actor al lugar de mero ejecutor de un diseño ajeno. ¿Te interesa un modo de creación que permita que el trabajo del actor recupere el lugar que decís que no tiene?
Es un lugar que no tiene en el teatro sacralizado, porque en el teatro independiente o en los teatros de arte, tanto en Europa como acá, sí se trabaja a partir del actor. En Buenos Aires hay de todo: hay directores que trabajan a partir de lo que ellos conciben como escena, pero también se trabaja desde el texto y desde la creación colectiva; esto último es lo que yo hice con Pezones mariposa, una creación grupal que dirigió Bernardo Cappa.
Yo creo que el actor está un poco relegado en el teatro oficial, y digo oficial en términos generales, no en referencia a las propuestas del Teatro San Martín o del Teatro Cervantes, sino a aquello entendido como el teatro que debe hacerse. En estos casos, el actor es obediente al director y el director es obediente a la dramaturgia. Eso no quiere decir que de esa manera no se pueda hacer buen teatro, pero las innovaciones, las búsquedas a través de los actores o incluso la elaboración de una dramaturgia de la puesta en escena es lo que menos se da.
¿Qué valor le das al texto cuando trabajás?
Es una herramienta para que un director, que dialoga con ese texto, genere una puesta en escena; o para que un actor genere un hecho escénico, pero no respetándolo en exceso pues eso puede transformarse en esclavitud. El texto sirve para jugar. Es como una pelota, uno la tira y vuelve modificada. En general, a mí me gusta trabajar así, por eso disfruté mucho trabajar con Cappa. Él partió de una idea básica de estructura dramática, una situación: un club de barrio, tres personajes. A partir de esa imagen que él tenía comenzamos a improvisar y todos los textos que conforman Pezones Mariposa fueron producto de ese trabajo de improvisación, sobre el que Cappa —por supuesto— seguía trabajando, pues iba eligiendo por donde tenía que seguir cada personaje. La improvisación hace al actor muy propietario del texto que tiene, pues le da libertad para inventar cuerpos, situaciones, lo contrario de lo que sucede cuando tiene un texto al que debe sujetarse previamente.
¿Cómo abordás la creación, partís de acciones, imágenes, sensaciones…?
Depende. He aprendido, con el paso del tiempo, que no hay que defender ningún dogma. Me adapto, depende de quien dirija, cómo es el elenco, si hay espacio para el juego. Creo que el actor tiene que ser vulnerable y flexible, debe tener capacidad de cambio, de ser modificado y de poder modificar.
No creo que se haga teatro de una manera o de otra. En este sentido, pienso en una persona que respeto mucho en este medio, Peter Brook. Él es un investigador, un experimentador, prueba y por eso es grande. Al ensayo le da el carácter de prueba; entonces, el actor prueba de muchas maneras, no solamente en cuanto a forma sino a contenido; se puede improvisar de muchas maneras, pero también se puede no improvisar.
La particularidad de Brook es que su producción y sus reflexiones son el eslabón entre dos siglos de teatro…
A mí lo que me sorprende de él, y que lo pone de manifiesto en su libro Provocaciones, es su generosidad; habla de mucha gente a la que conoció y de todos habla bien, es muy raro eso en un oficio en el que priman las histerias y el egocentrismo. Brook conoció a muchos directores, desde Artaud hasta Orson Welles, y de todos habla con respeto porque reconoce que cada uno aportó algo, sabe ver qué aportó Artaud al teatro, por ejemplo.
¿Considerás importante que un director transite por una experiencia de actuación, pensando que ese tránsito puede potenciar su visión externa?
La práctica demostraría que casi todos los directores alguna vez actuaron. Pienso que ayuda a darle valor al cuerpo y a entender que este cuerpo se inscribe e inscribe en el escenario, que es un material que es atravesado por todas las fuerzas escénicas y por lo tanto modificado, es el que hace aparecer la otra escena, la que no es palpable, la que no convive con nosotros. Creo que al director le hace bien conocer cuáles son los procesos que pasan por ese cuerpo…
…o si la indicación que está dando puede servir o no…
Claro, si pasás por esa experiencia sabés, porque aprendés a pedir. De todas maneras, creo que el actor y el director cumplen roles distintos y casi opuestos. Hay algo elemental: el actor está dentro y el director fuera. En el momento de la actuación, si el actor sale, comete un grave error, porque está mirando con ojos externos el hecho escénico y cuando el director le dice al actor cómo tiene que hacer lo que tiene que hacer, también comete un error.
En los casos en que un mismo sujeto es actor y director, ¿cómo es posible resolver la actitud bifronte que debe adoptar?
Es difícil. Yo lo hice dos veces, una vez me salió bien y me gustó porque tomé mis recaudos. Hace muchos años hicimos Porca Miseria, una creación colectiva con Tina Serrano, Rubén Schumacher y Adrián González. En esa oportunidad la obra tenía cuatro cuadros; yo tuve la prevención de que en el primero mi personaje no apareciera, sino que ingresara cuando ya todo estaba armado. La segunda vez, pensé eso a priori. Luego tuve una experiencia en que mi personaje estaba desde el principio y el otro actor necesitaba mucho de mí: yo me tenía que dividir en dos. Fue casi esquizofrénico, no fue una buena experiencia. En general, creo que se puede hacer si no se hace un teatro convencional, por ejemplo en creaciones colectivas; pero si uno toma un texto ya escrito que hay que analizar y darle una forma escénica, es demasiado trabajo.
¿Qué reflexión te merece el teatro contemporáneo en términos estructurales?
Para mí, el teatro tiene una pirámide conformada por el director y el autor, que es nociva y está hecha como un sistema de seguridad para el sistema teatral tradicional. El sistema asegura su funcionamiento armando esta estructura piramidal para evitar la complicación que surge si se intenta abordar la creación desde cualquier lugar menos desde el texto, porque allí la cosa se pone vidriosa, puede no llegarse a nada, entonces el teatro para asegurarse de que algo va a llegar, parte de un texto ya escrito. En todo este ida y vuelta prima la interacción entre los agentes de la producción escénica, entre el director y el autor, el autor y el productor, el director y el actor, entre los actores, y entre estos últimos y el público. En toda esta dinámica de interacciones, lo que generalmente no se dice y que yo trabajo mucho, es que el teatro puede empezar por cualquier lugar, no necesariamente debe comenzar por un texto…
Esta dinámica propone la creación colectiva de la que hablabas antes…
Por supuesto, porque la creación colectiva es producto de una crítica a este modelo, pero en general no ha tenido un gran desarrollo. Por ejemplo, en un seminario que doy en la Escuela Municipal de Arte Dramático (EMAD), cuando pregunto por el nacimiento o desarrollo del teatro todo el mundo habla del texto. Parece sentido común, pero es una imposición, un verosímil, y el verosímil dice que el teatro debe empezar escrito, lo cual es una mentira.
Para poder crear desde un nuevo lugar, pensaste en un nuevo espacio…
Yo tuve un espacio propio que se convirtió en un teatro y eso me apartó de él, porque me convertí en un administrador. Volví a extrañar un lugar propio en el que pudiera estar con los alumnos o charlando con vos sin que existiera el límite que pone el dueño de las paredes. Extrañaba tener libertad para poder enseñar, investigar y ensayar.
[showtime]
