Acerca de la representación de La casa sin sosiego, ópera basada en el texto homónimo de Griselda Gambaro, con música de Gerardo Gandini.
Por: Guillermo Dellmans
Si bien es cierto que la música es un arte temporal, no menos cierto es que esta obra consigue acometer en el espectador la destemporalización del tiempo; en donde la alegoría histórica permea constantemente en una aguda interrogación que imponen los autores a través de la significación estética y social de la música y el texto conjugadas escénicamente. Más allá de los años que la separan de su estreno, esta obra cataliza muchos de los elementos más característicos de la paradójica cultura argentina (de los últimos años), incorporándolos en una síntesis que se impone por su maestría y calidad.
La casa sin sosiego fue creada en 1991 por encargo del Instituto Torcuato Di Tella y de la Fundación San Telmo. Con libreto de la dramaturga Griselda Gambaro y música de Gerardo Gandini, se estrena un año después, por medio del Centro de Experimentación en Ópera y Ballet del Teatro Colón de Buenos Aires (CEOB), en la sala Casacuberta del Teatro Municipal San Martín, con la dirección musical de su autor: Gerardo Gandini.
Luego de veinte años se volvió a representar, pero esta vez en la sala del Centro Cultural Haroldo Conti, por encargo de la Secretaría de Cultura de la Nación para el Ciclo de Ópera Contemporánea, bajo la dirección de Marcelo Delgado y la Compañía Oblicua. Además, con la sutil puesta de Pablo Maritano, la acertada escenografía de Andrea Mercado, complementada perfectamente con la iluminación de Betina Robles y el vestuario de Emilia Tambutti, se logró enriquecer simbólicamente la dramatización escénica que merecen la música y el texto de La casa sin sosiego.
Se trata de una ópera de cámara (la tercera de las cinco compuestas por Gandini), de una hora y media de duración aproximadamente, para tres cantantes solistas (una soprano, un tenor y un barítono), acompañados por un pequeño coro (grupo de madrigalistas), dos actores principales (hombre y mujer) y otros cuatro actores secundarios. La instrumentación consta de: flauta / flauta contralto, oboe / corno inglés, clarinete / clarinete 5 bajo, violín, viola, chelo, piano, arpa, dos percusión (vibráfono, campanas, tres platillos, dos tam tams, bombo), además de un piano vertical desafinado. La casa sin sosiego pone de relieve una de las características más reconocidas del procedimiento compositivo de sus autores: la intertextualidad. Tanto el teatro de Gambaro como las partituras de Gandini suelen tomar elementos de diversas procedencias estéticas como núcleos generadores y elementos constituyentes de sus obras. De esta manera, La casa sin sosiego progresa dramática y musicalmente a partir de una fuente principal: el Orfeo de Claudio Monteverdi.
La referencialización del mito de Orfeo y Eurídice por Gambaro, a través de la relación de Juan y Teresa, tiene como propósito metaforizar el padecimiento por las torturas y las ausencias que subyacen en la sociedad argentina de la posdictadura. El amor de Juan por su esposa Teresa y el descenso a los infiernos para buscarla pasan de ser un caso particular a un hecho universal. En las letanías de Juan, se encarnan las de un país entero: «El agua no calma esta sed. Ni el vino. Ni el agua dulce del río».
La configuración formal se estructura en una introducción (Madrigal), cinco interludios y seis escenas: La muerte, El bar, El loquero, La antesala, El infierno, El regreso. La introducción comienza con una cita de la ópera Orfeo de Claudio Monteverdi que es, a su vez, una cita de La Divina Comedia de Dante Alighieri. A este recurso intertextual debe sumarse —entre otros— el aria «Tu sé morta», interpretada por el tenor Pablo Pollitzer con un estremecedor acompañamiento del oboe, cita del acto II de la opera prima de Monteverdi.
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«Lasciate ogni speranza, voi ch’entrate».
En las puertas del Infierno dantesco, hay un rotulo que dictamina «Abandonad toda esperanza, todos los que entren aquí»; más que advertencia, su función es activar la incipiente angustia de quien que está condenado al sufrimiento eterno. Y estas mismas palabras las repite el coro en la introducción de la opera.
El retorno al inframundo de Orfeo tiene como objetivo sosegar la «casa de pena». La causa del nuevo descenso no será la muerte de su amada, víctima da la mordedura de la serpiente, sino una muerte cubierta de fluctuaciones y silencios. Precisamente la desaparición (y muerte) de Teresa es el impulso de este recorrido emprendido por Juan; su ausencia (como también las demás) provoca desvelo y angustia, que descarna y atormenta al mismo tiempo al individualismo imperante del momento, propagando una soledad colectiva.
Ya no será una divinidad quien inquiete, a través de una decisión, la voluntad de Orfeo, sino los ecos de los gritos de una generación que acuden a la memoria para desestabilizar la rigidez de un olvido construido con temor y oscuridad. El sosiego de Orfeo (y muchos más) no llegará a ser tal, mientras no finalice la búsqueda de Juan.
Desde el punto de vista musical, en La casa sin sosiego el material sonoro es inherente a su material textual. Ambos avanzan como un todo, en busca permanente por desfigurar el velo que cubre la aparente tranquilidad de esos tiempos hostiles. Gandini presenta en esta obra la perfecta conjugación entre música y texto. Su música tiene la transparencia necesaria para que cada palabra se entienda con claridad y genere —al mismo tiempo que refuerza el texto— un testimonio musical de marcada intensidad y visceral expresión lírico-dramática.
En la partitura no hay abusos ni carencias, sino un preciso equilibrio músico-textual que se mantiene por los juegos dialécticos entre la ficción y la realidad. Por momentos, las fugaces intervenciones musicales parecen fortalecer las angustias del solitario Juan, dejando protagonizar al diálogo. Pero en otros la fuerza dramática de la música de Gandini gravita en torno a la sensibilidad y la impotencia. Las disonancias, relegando su esencialidad acústica, se constituyen aquí como una crítica social hacia las irracionalidades de la despótica oscuridad.
Ejemplo de esto último es la resignificación de una sección considerada secundaria por su función delimitativa, donde el compositor deposita una fuerte carga dramática por su cualidad cíclica. Los interludios están protagonizados por el padecimiento de Teresa: «¿Por qué nadie me busca? ¿Por qué nadie me encuentra? ¿Por qué me trajo a este lugar de tinieblas? ¿Qué castigo es? ¿A quién protegí? ¿A quién cuide? ¿A quién amé? ¿Quién me trajo a este lugar de tinieblas?». Es un retorno que estremece, por el hecho de no encontrar respuestas a la desesperadas, angustiosas y, al mismo tiempo, inocentes preguntas de esta mujer.
La búsqueda que Juan emprende de su esposa Teresa, a lo largo de las seis escenas, se define en un único espacio despojado y sombrío, delimitado por el grupo instrumental que separa las tinieblas de una desolada sala de espera. Es significativa la manera como el dramatismo es medido —más allá de sus cualidades argumentativas— por medio de pequeños relojes que habitan la sala. Estos se alteran —en concordancia con la temporalidad del drama—, primero, con su superposición y detenimiento, luego con su reseteo, y finalmente, con su desconexión cuando, reconocidos los hechos, se abre la posibilidad de actuar ante la situación.
Con una minima y difusa tela como telón de fondo y en un plano elevado, las tinieblas habitadas por Teresa fueron estremecedoras, con la interpretación de la soprano Oriana Favaro, admirable desde el punto de vista vocal y actoral. El resto del elenco (las sopranos Cecilia Mazzufero y Nadia Szachniuk, la mezzosoprano Cecilia Arellano, el tenor Pablo Pollitzer y el barítono Alejandro Spies) también tuvo un desempeño actoral impecable.
En esta ópera, Gandini logra envolvernos en un mundo sonoro opresivo, del que Gámbaro postula: «En esta ópera, la música con su dimensión dramática y sonora nos coloca frente a un destino que aún nos pide respuesta. Hasta tanto los muertos no sean reconocidos y compartamos su banquete, donde la sed es eterna porque no hubo justicia, la memoria será nuestra casa de pena, y en este caso, la música —la intensidad de su sonido, su belleza exigente—, nuestro reclamo».
No caben dudas de que la presencia del compositor Gerardo Gandini durante la representación de la ópera y el espacio físico de su realización —ex ESMA— se han constituidos como factores expresivos subyacentes del «espectáculo». Se consigue de esta manera una total afectación de la sensibilidad del espectador, la cual no siempre se logra solo con la perfecta articulación de los elementos predeterminados de la obra y aquellos que se generan a partir de ese momento único e irrepetible fundado en el «aquí y ahora» de elementos extraartísticos.
