Exploraciones es un título pertinente para cualquier evento de música contemporánea, pero resulta particularmente apropiado para el IV Ciclo de Conciertos de Música Contemporánea llevado adelante en la sala Orestes Caviglia del Teatro Cervantes.
Por Guillermo Dellmans
Entre primeras y segundas audiciones, y con la presencia de la mayoría de sus autores (cabe destacar a Francisco Fröpfl, Marta Lambertini y Mario Mary), el conjunto de obras que formaban el repertorio de este ciclo, dirigido y programado por Martín Queraltó, se caracterizó por la búsqueda y la exploración del universo sonoro como recurso musical expresivo.
Bajo la dirección de Haydée Schvartz, el Ensamble de Música Contemporánea del Conservatorio Superior de Música Manuel de Falla, interpretó «Esplorazione del bianco II», del compositor italiano Salvatore Sciarrino, y la obra del argentino Luis Menacho «Casi la soledad», que será ejecutada por segunda vez en septiembre, luego de su estreno (en menos de un mes) en el CETC (Centro de Experimentación del Teatro Colón). Y el pianista Bruno Mesz cerró la primera parte del concierto con «Monte Albano», de Marta Lambertini.
Al regreso del intervalo, el saxofonista mexicano Omar López, especialista en repertorio contemporáneo para su instrumento, estrenó la obra «+ o -», de su compatriota Alejandro Castaño, y re-estrenó «Música para saxo», del maestro Kröpfl, ejecutada nuevamente luego de su primera audición en 1998, en México, por el mismo interprete. Y por último, la clausura del concierto estuvo a cargo del Ensamble Armonía Opus Trío, que interpreto «Visión inaccesible», de Mario Mary.
Todas estas obras presentan, más allá de la manipulación sonora a través de la utilización o no de soportes multimediales, la sensibilidad hacia una valoración del sonido como núcleo generador de la creación musical.
Sin dejarse intimidar por las escuelas, los ismos y las tendencias iniciadas desde los años sesenta, el estilo personalísimo del italiano Salvatore Sciarrino es continuamente ampliado y diferenciado en ramificaciones. Su obra «Esplorazione del bianco II», de 1986, presenta la particularidad (como muchas de sus obras) de retar al oyente, incluso hasta el más instruido, al reconocimiento de la fuente sonora que está oyendo. Unas de las principales características de su procedimiento compositivo es el requerimiento de la desfuncionalización de la técnica instrumental tradicional; lo que se evidencia por el hecho de que, si no fuera por la presencia física de los instrumentos, resultaría difícil percibir auditivamente la pieza como una composición para cuarteto de flauta, clarinete bajo, guitarra y violín. En general, la pieza requiere que ninguno de los instrumentos se ejecute de una manera convencional. A través de técnicas extendidas y dinámicos matices, los intérpretes ensanchan progresivamente el rango de los instrumentos, en un territorio desconocido para el oído «occidental». Los constantes matices del violín, por medio de ascenso y descenso cromáticos que cubren los extremos registrales de manera creciente, los «disparos» agudísimos de la flauta, el carácter percusivo del clarinete bajo, la cabalgante rítmica inquebrantable de las cuerdas «apagadas» de la guitarra que resuena por los armónicos, y los silencios con valores en sí mismos dan como resultado una sonoridad de textura frágil y de armónicos brillantes.
La obra del platense Luis Menacho «Casi la soledad» (2011) está basada en el poema de Emily Dickinson «I hide myself within my flower» (ca. 1854-1859). Su título no solo se fundamenta a partir de los versos de Dickinson, sino que también establece una relación directa con la biografía de la poeta norteamericana. Esta obra, que fue elaborada en el marco de los talleres de composición y movimiento dictados por los maestros Gerardo Gandini y Oscar Aráiz enla Universidadde San Martín, se encuentra estructurada como un conjunto de variaciones para voz femenina solista y ensamble instrumental (piano, flauta, saxo, violín, violoncello y percusión). Está compuesta por nueve secciones, que se caracterizan por una creciente elaboración instrumental y textural. La apertura de la obra está determinada por un solo de violoncello, del cual se extraen motivos que son reutilizados en el inicio de la última sección, generando así una cierta circularidad en la pieza. Entre tanto, la exploración sonora se va complejizando por medio de la adición y la sustracción de instrumentos. Cada sección genera una correspondencia instrumental que cobija el sentido del poema. Así cada instrumento, o combinación de estos, «toma la palabra» (en tanto voz instrumental) como momento protagónico que se va transformado de sección en sección hasta alcanzar, con la inclusión de la voz femenina solista, la culminación de un personaje poético-musical; el que posteriormente, al final de la obra, con degeneración del solo de piano en concordancia con la voz y el texto, perece conquistar la abstracción en la naturaleza que tanto desea. El intento de una búsqueda del universo poético y sonoro de la obra de Dickinson, en cada una de las piezas, parece hallarse en el momento en que emerge la finísima intervención de la voz femenina. Esta, a partir de sonoridades que parten desde la pura vocalidad, el susurro, hasta la palabra en sí, evoca, por medio de la resonancia de la palabra y la música, la «casi» natural vida solitaria de la poeta.
Al oír las obras de Mario Mary y Marta Lambertini, el oyente percibe claramente una sonoridad que remite inmediatamente a la estética de la llamada Segunda Escuela de Viena. De manera explícita, se relaciona la pieza para piano «Monte Albano», de la maestra Lambertini, cuyo título deriva de la traducción del alemán del nombre del compositor Alban Berg, miembro de aquel grupo. Pero, más allá de este indicio extramusical, la obra en un sentido global posee el característico «atonalismo tonal» de la sonoridad de Berg. Confirmándonos esta percepción, su autor postula: «Se trata de una pieza construida sobre el material temático que proporciona la serie del “Concierto para violín y orquesta” de Alban Berg. La idea es que, a pesar de la procedencia del material, no suene para nada al autor original de la serie. Este material no está utilizado de manera serial, sino como generador de secuencia y procedimientos, y la obra está austeramente concebida sin utilizar ningún elemento extraño a la interválica original: tríadas mayores y menores y cuarta aumentada…». Ahora, dentro de este mismo universo estético, pero de una manera implícita, se encuentra «La visión inaccesible», del compositor argentino radicado en Francia Mario Mary. Esta obra para piano, clarinete y fagot, escrita en 1998, justa y especialmente para el Armonía Opus Trío, se emparenta con la estética de Anton Webern, otro compositor perteneciente al grupo citado más arriba. Desde el punto textural, luce la llamada «melodía de timbres», técnica de fusión tímbrica acuñada por Arnold Schöenberg, pero llevada hasta sus límites por Webern. Y, en cuanto a la estructura organizativa de la obra, Mary explica: «Está basada con un proceso de transformación de un motivo melódico-rítmico que primero evoluciona hacía lo complejo y luego hacía su desintegración…».
La obra «Música para saxo», del maestro Francisco Kröpfl, y «+ o -», de Alejandro Castaño, tienen en común estar compuestas para saxo y computadora. Es decir, pertenecen al género conocido como música electroacústica. La aparición de este fenómeno es producto de las múltiples experimentaciones de la generación de compositores de vanguardia de la posguerra. Desde ese mismo momento, la música con medios electrónicos constituyó uno de los más notables problemas de la música. Ha dado, desde el punto de vista estético, un voluminoso corpus teórico-estético, favoreciendo la aparición reflexiva de radicalizaciones impulsadas por el progreso musical. Incluso la tan arraigada noción de «lenguaje musical» se agrietó al plantearse el problema de si la música electroacústica es o no un lenguaje.
Las dos obras parten dela Composición Asistidapor Computadora (CAC). Este procedimiento puede abarcar muchos niveles, desde su mera aplicación en la distribución probabilística de elementos de altura, ritmo, timbre, intensidad, hasta la organización de la forma orgánica de una obra. Un factor principal de este tipo de obras que hacen uso de la computadora es su aplicación en tiempo real: la computadora colabora (o completa) «en escena» con el interprete, contribuyendo formalmente a la escucha de la pieza. Es decir que, en este tipo de composiciones, tanto el instrumentista como el soporte se precisan uno al otro para lograr la consumación o completud de la obra.
Dentro de esta modalidad, tanto las obras del maestro Kröpfl como la de Castaño privilegian el principio interactivo: el intérprete ejecuta una parte, y la computadora «responde» con una variación o transformación de lo ejecutado por aquel, y/o viceversa.
En cuanto al origen de «Música para saxo», Kröpfl explica: «La pieza fue escrita a fines de la década del 90 y existen dos versiones: una para saxo tenor y otra para clarinete bajo. Las alturas ejecutadas por el instrumentista disparan, mediante una aplicación pitch to midi, un repertorio de samples de percusión. Cada altura corresponde a un numero midi particular. De este modo, el intérprete ejecuta su propio acompañamiento de instrumentos de percusión…».
La producción de música electroacústica en la Argentina está estrechamente ligada a larga trayectoria de Francisco Kröpfl. Su inicio se remonta a la temprana experimentación de Mauricio Kagel en 1954, al sonorizar con montaje de materiales de origen microfónico una exposición industrial en la ciudad de Mendoza. Su evolución continúa: a partir de 1960, se crea un estudio de Fonología Musical en el Laboratorio de Acústica dela Facultadde Arquitectura de la UBA; y posteriormente, en 1967, se inaugura el Laboratorio de Música Electrónica en el CLEAM (Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales). Ambos, bajo la dirección del maestro Kröpfl.
Según comentarios de su autor, la obra «+ o -», para saxo y electrónica, fue realizada en el marco del curso anual de composición y música por computadora del prestigioso IRCAM. El francés Institut de Recherche et Coordination Acustique/Musique es el centro más importante de producción y reproducción de música electroacústica. Teniendo en cuenta la formación para la que fue compuesta, emerge de la obra una provocación de múltiples sonoridades, ya sea desde la fuente electrónica o la ejecución malabarística del instrumentista, el cual en un momento debe tapar la campana de resonancia del saxo con su entrepierna. Una de las principales preocupaciones del compositor es la búsqueda de integración de la riqueza y la variedad de herramientas que presentan ambos instrumentos. En cuanto a su particular título, Castaño dice: «Busca crearle una referencia visual a la pieza, usando símbolos para hacer una representación gráfica de la forma…».
El advenimiento de la música con medios electrónicos significó, por un lado, la posibilidad de extender la precisión más allá de los límites impuestos por el manejo empírico del material, evitando así las ambigüedades de la escritura y la interpretación. Dicho progreso solo fue posible en la benjaminiana «era de la reproductibilidad técnica», ya que la experiencia de la música se realiza, desde ese momento y en gran medida, a través de la grabación y la reproducción del sonido. Y, por otro lado, liberó por completo todo rasgo subjetivo del sentimiento de una composición, e incluso puso en crisis la concepción misma de «teatralidad» que conlleva el concierto tradicional en sí.
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