Entrevista a Henrique Faria

Por Margarita Gómez Carrasco

Henrique Faria nació en Caracas, se desempeña como galerista y fue invitado a formar parte del comité de selección de galerías en ArteBA 2015, su gran labor consiste en la difícil tarea de promover artistas argentinos y latinoamericanos. De paso por NY El Gran Otro lo entrevistó.

Cuéntanos como incursionaste en el mundo del arte
Salí de Venezuela muy pequeño, la primera vez cuando tenía 11 años, desde entonces vivo entre Venezuela y NY. Me eduqué fundamentalmente en los Estados Unidos, hice el bachillerato, el pregrado y el posgrado. También un pregrado en negocios internacionales y mercadeo, luego un posgrado en periodismo para televisión. Y por esas cosas de la vida no terminé haciendo directamente lo que estudié por una pasión que he tenido toda la vida por el arte, y afortunadamente, terminé en lo que siempre me gustó. No soy artista pero estoy ligado íntimamente al medio de la cultura. Además, por una imposición o una misión autoimpuesta, me interesa el arte a nivel internacional, pero la galería se especializa en arte latinoamericano. Nosotros exhibimos y trabajamos exclusivamente con artistas latinoamericanos que vivan en cualquier parte del mundo, puede ser perfectamente aquí en los Estados Unidos, o cualquier país de América Latina, o bien en Europa. La galería, que se llama ‒ homónima con mi nombre ‒ Henrique Faría, tiene dos sedes. En un momento dado, tuvo tres sedes: una en Venezuela, una en Nueva York y una en Buenos Aires; de las cuales solo subsisten hoy día la de Nueva York ‒ esta ‒ y la de Buenos Aires, que se llama Henrique Faría Buenos Aires y que queda en la calle Libertad, entre la Avenida Libertador y Posadas, allá en Recoleta. Es una galería que empezó hace unos cuatro años llamándose 11 x 7, esa galería se transformó en lo que hoy en día es Henrique Faría porque hubo cambios que requirieron que la transformación sucediese.

¿Donde queda la galería matriz?
En Nueva York que empezó a funcionar en otro espacio, hace unos 11 años más o menos. Se llamaba Henrique Faría también. Siempre con la idea de funcionar como un espacio para artistas latinoamericanos, con un programa estructurado de una manera muy distinta a las demás galerías que trabajan con artistas de Latinoamérica. Porque casi todas las galerías que trabajan con este segmento, no trabajan, primero, exclusivamente con artistas latinoamericanos. Y segundo, las que trabajan únicamente con estos artistas generalmente hacen mercado secundario, que es una cosa totalmente distinta, y no tienen programas expositivos como tiene esta galería. ¿Qué significa eso? Nosotros tenemos la convicción de que es importante que se hagan exhibiciones y que se publiquen, al menos algunas cosas, o que se publique algo. Como, por ejemplo, estos desplegados que nosotros publicamos ‒ este es de la galería de Buenos Aires ‒.

¿Son catálogos de mano?
Podrían llamarse catálogos de mano. Son desplegados donde una persona escribe un texto, hay imágenes, hay una pequeña biografía del artista, y además, cuando tú lo abres, funciona como una especie de poster. En mi opinión, tienen la gran ventaja de que funcionan como coleccionables. O sea, son una serie de panfletos, desplegables, como tú los quieras llamar, que uno puede coleccionar. Y a través de ellos pensamos que es importante, no solamente dejar constancia de las actividades de la galería, sino que quede algo que perdure en el tiempo. La palabra escrita, la imagen ilustrada, es algo que es distinto de la imagen hablada o de lo que uno ve. Por eso es que, por ejemplo, la misma revista tiene una función muy distinta cuando es impresa que cuando funciona de otra manera. La galería se especializa fundamentalmente en tres vertientes. Una que tiene que ver con arte geométrico y abstracto moderno, que puede incluir vanguardias latinoamericanas como pueden ser las vanguardias argentinas ‒ como el Madí ‒, las vanguardias brasileras ‒ como son el arte concreto y neoconcreto ‒, el cinetismo en América Latina, fundamentalmente en Venezuela, aunque hubo otros expositores como Le Parc, como Tomasello, como Polesello, Carlos Cruz-Diez. Hay, por supuesto, algunos artistas colombianos dentro de esa tendencia, y algunos artistas mexicanos. La segunda tendencia es el arte conceptual, final de los ’60, principio de los ’70, y hasta mediados de los ’80. Y después el pase al arte contemporáneo, de alguna manera ligado o conectado con el arte conceptual y con la geometría. O sea que estamos hablando de temas que pueden ser geometría conceptual, por ejemplo, que existe y que hay artistas a nivel contemporáneo que lo manejan. O artistas contemporáneos que manejan arte conceptual y que expresan el arte de nuestros tiempos, lo que está pasando hoy en día.

¿Quiénes son esos artistas contemporáneos conceptuales?
Alessandro Balteo Yazbeck, que es un artista venezolano; Emilio Chapela, que es un artista mexicano; Luis Roldán, que es un artista colombiano. Hay algunos otros con los que estamos trabajando, pero esas son básicamente las tres vertientes que manejamos dentro de la galería. Como te dije al comienzo, creo que somos una galería que tiene un programa bastante riguroso. Tratamos de hacer exposiciones de altísima calidad con obra que consideramos importante, con obra que consideramos de alta calidad, en cada una de las vertientes que trabajamos. No es una tarea fácil, el mercado del arte latinoamericano en los Estados Unidos y en gran parte del mundo se concentra en pocos artistas, en artistas que tienen mucha fama, que pueden ser artistas tanto modernos, como conceptuales, como contemporáneos. Pero si tú te refieres a artistas modernos importantes, hay «n» cantidad de número de artistas importantes que no han recibido el reconocimiento que se merecen, en nuestra opinión y la opinión de mucha otra gente. Incluso un movimiento tan radical y tan importante como Madí aún no ha recibido todo el reconocimiento y la importancia que se merece. Amén de que sí ha habido muchos avances en torno al conocer la obra y el pensamiento de los que formaron parte de ese grupo, porque ha habido, o existen, colecciones, como por ejemplo la colección de la señora Patricia Cisneros, que ha paseado el arte argentino por el mundo entero, que ha paseado el arte brasilero por el mundo entero. También hay evidentes muestras de interés por parte del sistema institucional, no solamente a nivel latinoamericano, sino también a nivel internacional, de incorporar obras de artistas latinoamericanos. Prueba de ello es que hay museos como el Pompidou en Francia, como el Reina Sofía, como la Tate Modern de Londres, como el MoMA en Nueva York, como el Museo de Bellas Artes de Houston, o como el LACMA de Los Angeles, que tienen importantes obras y piezas dentro de sus respectivas colecciones permanentes.

¿Cómo es la recepción del público norteamericano con respecto a ese segmento de arte latinoamericano que comercializas? Te hago esta pregunta porque ayer estuve en una residencia en Broockyn, de artistas jóvenes de distintos lugares del mundo, fui con una integrante del comité seleccionador, que también es artista, y estuvimos charlando, y me dí cuenta de que no conocen el arte argentino, no tienen ni idea acerca del grupo Madí.
Mira, yo empiezo por decir una cosa que no la digo por ego ni por vanagloriar el proyecto de esta galería, que se llama como yo pero que no está enteramente definida por lo que yo considero que es correcto o incorrecto, sino que yo funciono como un crisol donde confluyen ideas de mucha gente. Tengo un equipo, sin mi equipo esto no funciona. Me apoyo en amigos, me apoyo en artistas, me apoyo en críticos, me apoyo en curadores, me apoyo en lo que oigo, siento y veo sobre arte latinoamericano a través de mis viajes por el mundo, y viajo mucho. Tú sabes que generalmente como la mayoría de las cosas ‒y no sé si es afortunado o desafortunado pero‒ el arte se lleva mucho por el mercado. Entonces, lo que vende, la gente lo sigue. O, los que quieren hacer dinero, venden lo que se vende fácilmente. Si fuese fácil tener una galería de arte latinoamericano que pretende con rigor dar a conocer el arte latinoamericano ampliamente, existirían 30 galerías como esta en los Estados Unidos, y no existen muchas. Hay algunas en Houston, hay algunas en Miami, hay algunas en Nueva York ‒me atrevería a decir que, a lo mejor, una o dos‒, y la verdad es que más o menos pare de contar. Eso significa que, desafortunadamente, el conocimiento del arte latinoamericano por parte del coleccionismo en general, bien sea americano, o europeo, y/o internacional, es bastante limitado. O sea que estoy de acuerdo con tu percepción en términos de que existe poco conocimiento a nivel general.

Sí, a mí me llamó la atención que ni siquiera supieran quién es Berni, porque es una figura paradigmática.
Tal cual. Pero fíjate algo que es interesante. Por ejemplo, el Museo de Houston se aventura, a través de la persona de Mari Carmen Ramírez, en hacer una exposición del calibre de la exposición que hicieron en el museo sobre Berni, que el que no tuvo la oportunidad de verla se perdió de algo fantástico. Porque era mágico, la gente entraba y salía, algunos salían contentos, otros salían tristes, definitivamente todo el mundo, o la gran mayoría de la gente que vio la exposición, salía marcado de alguna forma. Por eso mismo que tú dices, porque Berni es un pintor único, único en la historia latinoamericana. Como él hay otros tantos que también merecen ese tipo de cosas, y ya tal vez se llegue a eso en algún momento. Pero, en efecto, tienes toda la razón en pensar que existe un poco conocimiento del arte latinoamericano desde el punto de vista de lo que es el coleccionismo en este país, en particular. Eso se aúna a otra cosa que es aún más complicada que es la crítica local, bien sean periodistas de revistas o periodistas de periódicos ‒ o diarios, como los llaman ustedes en Argentina ‒, tienen un conocimiento realmente limitadísimo. ¿Qué pasa? Si tú tienes que escribir sobre arte y hay 900 galerías en Nueva York, de las cuales 3, 4, 5, 6 tienen, o 10 tendrán porque hay algunas galerías norteamericanas que tienen artistas latinoamericanos dentro de sus establos respectivos: o sea, si tienen 10 artistas, de repente tienen un artista latinoamericano, o tienen dos artistas latinoamericanos. Cuando la gente no conoce de una manera amplia sobre arte latinoamericano, no le gusta escribir sobre este arte. Si yo te digo a ti que escribas sobre arte de las Islas Salomón, bueno, hay gente que ni siquiera sabe dónde quedan. Eso no significa que no pasen y no vean. Pero nosotros no tenemos todavía el reconocimiento que nos merecemos. Te hablo, por ejemplo, de un país tan productor de arte como ha sido la Argentina. Yo creo que los argentinos ‒ y esto lo digo de una manera sana ‒ han sido maravillosos en inventar muchas cosas, pero también han sido maravillosos en destruir y esconder, y no saber promover. Se parecen a los franceses, los franceses son maravillosos haciendo miles de cosas y a la hora de promover, los tiene que promover otra gente. Los franceses no son los que lo hacen, lo hace otra gente. Los argentinos son maravillosos en crear algunas cosas, pero muchas cosas se han ido como diluyendo en el tiempo. Hay grandes movimientos como el Madí… Imagínate todo el movimiento conceptual argentino y lo que fue una organización como el CAyC, llevados de la mano de Glusberg, que si bien es cierto viajaron el mundo entero de una manera increíble, pues también hoy recién es que se empiezan a oír por muchas partes la importancia del CAyC y los miembros del CAyC, y cuál fue el aporte que hizo a nivel global un grupo de artistas.

Lo raro es que ayer constaté que ni siquiera conocían a Marta Minujin, que fue amiga de Warhol, que estuvo en el Di Tella, que fue una de las promotoras de los happenings, ni la registraban, y no porque fueran porco leídos, tal vez desinterés.
Fíjate el poco conocimiento que existe. O sea, una persona como Marta Minujín, que hace un happening que tiene que ver con los medios de comunicación en el año 1966, que es el caso de en simultaneidad, y, como bien tú lo acabas de decir, en conjunto con dos de los grandes pensadores e interlocutores de lo que era la idea del happening en aquel momento, que eran Vostell en Europa y Kaprow aquí en los Estados Unidos. Bueno, por supuesto que también eso todo se tiene que justificar en el hecho de que la mayoría de los países latinoamericanos producen muy poca literatura sobre arte. No solo es culpa de que no nos conocen afuera porque no hemos sido de interés en ese sentido para muchos, sino también culpa de eso proviene de nuestro propio lado.

Tal vez  falta promoción.
Bueno, por los menos hoy en día los colombianos, los venezolanos son… En algún momento dado, los colombianos eran conocidos más por mafiosos, traficantes de droga y guerrilleros que por artistas. En algún momento dado, los argentinos han sido conocidos por otras cosas, los chilenos por otras cosas. Más se conoce de Evita-Perón, y de la represión y los movimientos dictatoriales, y las dictaduras, que de algunas cosas que son mucho más importantes. Y, por ejemplo, hoy en día en Venezuela más se conoce de la monstruosidad que se vive ahí que del arte que se produce. En Venezuela no hay papel para producir libros, en Venezuela no hay papel para producir revistas. Los argentinos se quejan de que la Argentina va por un pésimo camino y de que están sufriendo los avatares de una política y de una economía muy mal llegadas; pues mira, yo llegué de Venezuela hace cinco días y Buenos Aires es como una capital del Edén al lado del infierno que es Venezuela.

¿Por qué el mercado del arte newyorquino explota un Magritte, un Cézanne ‒por decirte algunos nombres‒, pero nunca con un Xul Solar?
Bueno, yo creo que eso que tú estás planteando se relaciona con todo lo que hemos venido conversando. Los mercados de arte que tienen fuertes sumas de dinero y que consumen arte de una manera golosa, si se quiere, son mercados donde el arte latinoamericano se conoce poco. ¿Por qué un Jeff Koons cuesta 140 millones de dólares? Porque hay gente que lo paga. Y porque además hay maquinarias que soportan ese mercado, maquinarias institucionales: colecciones de museos, colecciones privadas, revistas… En Nueva York hay 900 galerías, 1000 galerías, ¿cuántas galerías hay en Buenos Aires? ¿10? ¿Cuántas galerías hay hoy en día en Venezuela? ¿8? Te hablo de galerías que funcionan seriamente como galerías, no son sucuchos ni mercados persas donde tú vas y consigues cualquier porquería, estamos hablando de gente que trabaja seriamente dentro del mercado del arte. Entonces, los americanos han sido personas que han entendido claramente el poder de la cultura. La bandera cultural es algo que representa a un pueblo. Entonces eso se apoya, eso se ayuda. Y, ojo, en Argentina están haciendo algunas cosas en esa dirección, que en mi opinión están bien, y después podemos entrar en detalle en ese sentido. Pero si tú te das cuenta, por ejemplo, de lo que ha pasado con el mercado brasilero, ¿por qué el mercado brasilero hoy en día es un mercado que mueve la cantidad de dinero que mueve hoy el arte brasilero? Ha tomado espacios en el mundo entero porque Brasil gasta 400 millones de dólares al año en promoción cultural. Yo creo que Argentina gastará…

Ese dinero, no lo creo, si en Argentina se dieran cuenta que la cultura es una columna vertebral destinarían mayor presupuesto a la cultura
Bueno, no puede gastar 400 porque si no Argentina estaría en otro lugar a nivel cultural. O sea, los brasileros han entendido la importancia de la cultura como algo que transgrede las fronteras y que identifica a un pueblo, y que ayuda a que se conozca qué se produce en ese país. Porque 400 millones de dólares, imagínate, los museos de todo el mundo… Los brasileros que tienen plata viajan por todo el mundo y compran arte brasilero por todo el mundo.

La Bienal de San Pablo es una de las más importantes del mundo
O sea, hay una serie de razones por las cuales los grandes centros de poder del arte, que hoy en día son Londres y Nueva York, producen la cantidad de dinero que producen y hacen que el mercado conduzca en una dirección, o vaya en una dirección que conduzca a que los precios de esos artistas lleguen a donde están. Cuando tú haces una exposición en un museo de un artista como Jeff Koons ‒yo no la he visto‒, en el Whitney es una exposición que cuesta millones de dólares, que tiene unos catálogos que la promocionan por el mundo entero. Cuando tú vas a Argentina y en vez de ver una gran exposición de algún gran maestro argentino, ves una exposición de Andy Warhol… Bueno, mira, yo no sé. O sea, yo creo que nosotros mismos tenemos que trabajar y creo que hay museos, el MALBA es un museo que ha hecho exposiciones de artistas argentinos importantes: Oscar Bony, me viene a la mente, Víctor Grippo, me viene a la mente, Marta Minujín, me viene a la mente. Pero desafortunadamente, el esfuerzo que hacen los museos como el MALBA, los museos como el MALI de Lima, el Museo del Banco de la República en Colombia, algunos museos brasileros como la Pinacoteca de Estado o los museos de arte moderno de Río y de San Pablo, la acogida que esos esfuerzos tienen a nivel internacional es prácticamente nula. Entonces, bueno, nos quedamos en esfuerzos locales y además muchos países latinoamericanos tampoco tienen infraestructuras o dinero para que esas exposiciones viajen, incluso a nivel sudamericano, entonces esos esfuerzos se diluyen.

¿Que artistas representas en NY?
Representamos aquí a artistas como Leandro Katz, Horacio Zabala, Alejandro Puente, Luis Benedit, Marta Minujín, Eduardo Costa; trabajamos en algún momento con Margarita Paksa; Carlos Ginzburg, que es un argentino que vive en Francia, que también es un artista fantástico y es nuestra próxima exhibición, y creo que va a ser una de las mejores que hemos hecho en mucho tiempo.

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