Entrevistar a Glenn Brown (UK, 1966) es entrevistar a un pintor exquisito, un barroco contemporáneo, un “Apropiador” entusiasta, un viajero en el tiempo y un humorista cáustico, pero sobre todo entrevistar a uno de los artistas fundamentales de nuestro tiempo, y al que considero un Alquimista, ¡Un Maestro!

 

Maxi: ¿Qué significa para ti, hoy en día, la acción de pintar?

Glenn: Bueno, supongo que por acción te refieres al proceso de realizar una pintura.

M: Sí.

G: Bueno, en muchos sentidos, ésa es la absoluta esencia de lo que hago, porque pinto pinturas. Pinto pinceladas y, por lo tanto, la acción de pintar es mi tema. Y creo que lo que trato de conseguir al pintar con gestos y acciones de otros artistas es poder decir que no existe tal cosa como “lo auténtico” o “lo real”. La idea de que la gente tiene algo que es genuino y que es realmente propio de ellos, es la idea que me gustaría disipar. Creo que es un mito creer que puedes ser realmente tú mismo y expresarte. Lo que soy depende de la compañía con la que estoy y de mis circunstancias. Puedo ser grosero si estoy en las circunstancias adecuadas o equivocadas; puedo ser muy agradable, puedo ser reflexivo, puedo ser tonto… pero todo dependerá de cómo quiera comunicarme con otras personas. Así que cambio dependiendo de con quien estoy. De manera similar, mi arte cambia dependiendo de lo que intento expresar a otras personas. Entonces creo que es un poco ridículo pensar en mí como una persona auténtica y singular. No es lo que siento. Siento una multitud de yos diferentes todo el tiempo. Eso es lo que intento que exprese mi obra, que todos estamos hechos para comunicarnos con otras personas. Sin comunicación, no nos tenemos a nosotros mismos.

 

 

M: ¿Cómo actúa la memoria en tu obra?

G: La memoria es muy importante en mi trabajo. Sin embargo, no es necesariamente sólo mi memoria con la que estoy lidiando, sino también, con la de otros individuos e incluso con nuestra memoria compartida. Intento crear pinturas que desencadenen recuerdos en otras personas; Proyecto lo que otros piensan: diversas imágenes, colores, formas y sentidos del movimiento. Intento predecir cómo reaccionará el público ante ellas. Por lo tanto, me baso en los recuerdos e historias compartidas para dar a conocer mi punto de vista. Vivo en una cultura, la occidental, que tiene una historia de la pintura muy rica. En general, doy por sentado que la gente tiene un cierto conocimiento de la historia de la pintura y que puede recordar ciertas obras, aunque sea de forma abstracta. Si pueden recordarlas en su mente mientras miran mi obra, puedo jugar con sus recuerdos y experiencias, buenas o malas, de otras obras.

 

M: ¿Qué significa para ti el gesto y la línea?

G: El gesto vuelve la pincelada en una pintura, o la línea dibujada en un dibujo. No copio las pinceladas o las líneas de otras personas, pero las simulo. Cada vez que hago una marca, puede ser muy similar a la de otro artista que estoy utilizando como tema. Pero siempre trato y hago que esa marca sea mía. Por ejemplo, rara vez utilizo líneas rectas, siempre utilizo curvas. El sentido barroco del movimiento expresado en una curva es muy importante para mí. La relación del dibujo con la naturaleza también es muy importante para mí, por lo que fácilmente dibujaría una persona o un árbol. No suelo dibujar objetos hechos por el hombre, como edificios o escenas callejeras. Si dibujo o pinto un paisaje, suele ser un paisaje natural. Así que intento utilizar ese sentido del gesto para transmitir algo realmente muy humano que se relaciona con el mundo natural. Creo que eso es lo que realmente representa el Barroco en mí: la relación del hombre con la naturaleza, no su dominio sobre ella, sino su comunicación con la naturaleza.

 

 

M: Esta pregunta es compartida con Daniel García, un gran artista argentino: ¿Cuál es tu proceso a la hora de elegir una imagen? ¿Cuál es el disparador que te lleva a elegir una imagen para trabajar?

G: Me atraen las imágenes a las que siento que les puedo aportar algo. Esto no quiere decir que piense que a la pintura que estoy utilizando -ya sea de Rubens, Rembrandt, Fragonard o Boucher- les falte algo; Pero a veces siento que hay espacio suficiente para mí también. Luego, en otras ocasiones, creo que hay mucho espacio para mí porque hay 200 o 300 años entre el momento en que las obras fueron pintadas y el siglo XXI. Ciertos elementos no se trasladan a través de las épocas tan bien como otros, y por lo tanto, eso me deja más espacio para viajar en el tiempo. Intento constantemente encontrar resonancias emocionales. Hay un cierto patetismo sin edad en la buena pintura que se debe simplemente a que somos humanos. No hemos cambiado fundamentalmente en mil años. Seguimos siendo «cazadores-recolectores», y todavía tenemos ciertas cosas que nos emocionan: ciertos colores, movimientos y temas que son intrínsecos a nuestro cerebro; así que ciertos elementos de la pintura, no importa lo antigua que sea, nos seguirán emocionando, como lo hicieron con quienes vivían en una cueva. Por ejemplo, al ver la Venus de Villendorf, creo que es exquisita, hermosa, y muy sexy; y creo que sigue transmitiendo mucho esa idea de fertilidad. La forma en que está esculpida, es muy particular; la manera en que los pies están cruzados y la forma en que la cabeza prácticamente desaparecen entre los senos. Todavía tiene mucho significado, a pesar de tener 30.000 años de antigüedad. Y creo que eso es maravilloso. Demuestra que el arte tiene una cierta resiliencia en relación al progreso de la humanidad.

 

M: Algo que me ha llamado la atención es el título de tus obras. Por ejemplo, la obra Joseph Beuys, del 2001, basada en un retrato de Rembrandt. ¿Cómo eliges el título? ¿Y cuál es el vínculo entre el título y la obra?

G: Joseph Beuys es un caso interesante porque, a veces, cuando busco un título, miro la pintura y pienso ¿en qué me hace pensar?. Así que escribo esas cosas, y luego pienso en todo lo contrario, para volver a preguntarme: «¿En qué me hacen pensar esas cosas?». Así que el niño pequeño con sombrero de fantasía que he pintado es en realidad el hijo de Rembrandt; pero llamado «Joseph Beuys». No se parece a Joseph Beuys. Es la antítesis del terrenal, moderno y romántico Joseph Beuys. Él es todo lo que Beuys no era. Y eso me hizo reír. Porque de alguna manera, pensé, «oh, lo que estoy pintando es el verdadero Joseph Beuys, la persona que estaba escondida dentro de sí mismo». Y creo que a menudo eso ocurre cuando piensas en lo contrario de algo. Por ejemplo, como en la obra Carnival, de 2011. Es una pintura azul muy grande de una cabeza de caballo cortada. La idea de llamarlo «Carnaval», que es una celebración, de nuevo, parece ser lo contrario de lo que estás viendo en realidad en la obra, que es algo oscuro y muerto. Pero entonces puedes pensar: si esta cosa se está pudriendo, entonces vuelve a cobrar vida. Y en el interior, hay todo un carnaval de bacterias. De nuevo, esta cosa está reverdeciendo, dándole nuevamente vida a ese caballo. Pero está volviendo a la vida por la putrefacción y no por ser realmente un caballo, por lo que es una transfiguración, supongo. Es un cierto tipo de celebración, un carnaval…. otro ejemplo es una pintura de un anciano, que se está golpeando a sí mismo, llamado «Juventud, hermosa juventud», del 2008. Nuevamente, es un anciano, es verde; no es un anciano bello, es todo lo contrario: es viejo y se está muriendo, y no se gusta a sí mismo y se siente desgraciado, así que de nuevo, es el uso de lo opuesto.

 

 

M: Recuerdo tu obra llamada Sex. La representación de un hombre muy serio, pero el título es su opuesto.

G: Exactamente y eso es lo que te hace reír Y cuando te ríes, te hace pensar: «¿De qué me estoy riendo? ¿Por qué es divertido?». Presumiblemente, la idea de Sex es un muy buen ejemplo, porque el personaje parece demacrado, ciego, triste, casi muerto. Su cara translúcida, su nariz roja; probablemente no es la idea de nadie de alguien sexy. Pero creo que es divertido, y me gusta el humor negro, que creo que está presente en mi obra.

 

M: Encuentro en tus obras, algunos elementos siniestros, una sensación de «lo siniestro». Por ejemplo, en Hot Love de 2017 o en The Great Queen spider, de 2009 (me encanta esta obra). ¿Qué significa “Siniestro” para ti? ¿Qué piensas de ello?

G: Es interesante que hayas elegido dos obras que no han sido pintadas en el mismo año. Los dos títulos provienen casualmente de «South Park, la película». Si la has visto, gran parte de la película trata sobre la búsqueda de como derrocar a la Gran Reina Araña (The Great Queen Spider) que vive bajo el Vaticano, y Hot Love, creo que es el título de una de las canciones de la película. Y nuevamente, una de las obras muestra sólo la oreja de un obispo católico y la otra es sólo las manos y el cuerpo de un Papa puesto cabeza abajo. Así que ambas pinturas están abordan la historia del catolicismo, y ambas utilizan una gran dosis de humor negro. Pero creo que esa especie de humor negro o cualidad siniestra es muy importante en otras pinturas que realicé como las basadas en las que aparentemente serian un autorretrato de Rembrandt. Las dos obras son Poor art y Unknown Pleasures, del 2016. En ellas, la persona representada te sonríe. Pero no te fiarías de él. Es como un estafador; es más bien repelente, la carne de su rostro podría empezar a caerse. Pero sigue sonriendo. Y parece que está tratando de entretenerte, pero robándote lo que tienes en el bolsillo al mismo tiempo. Y ese es otro elemento que encuentro siniestro: que algo te pueda gustar y disgustar al mismo tiempo.

 

 

M: Es una reacción inquietante. La rechazas, pero te gusta…

G: Sí, y es problemático; por eso, siempre me parece interesante hacer una obra a partir, por ejemplo, de esa persona que puedes ver en un bar y que piensas «no me fío de ella, va a causar problemas esta noche»; y Piensas también «no voy a quitarles el ojo de encima; porque si causan problemas, quiero salir del bar lo antes posible». Pero eso es lo hace realmente fascinante: el hecho de que no te guste. Y quiero que mis pinturas sean un poco así, que los veas colgadas en la pared y pienses: «No me fío de eso. Voy a vigilarlo».

 

M: ¿Cómo creas las atmósferas en su obra? ¿Cómo las formas?

G: Creo que lo primero que hay que tener en cuenta es que no soy un artista moderno. Soy un artista postmoderno. Por lo tanto, la idea de que cuando se ve una pincelada, crees que está diciendo la verdad, que se trata de la pintura y meticulosidad de los materiales, no es el caso. Mi obra se basa mucho en la idea de trompe-l´oeil (trampantojo): lo que ves puede ser un truco. La forma en que está pintada es todo un truco. Es como en los “trompe l’oeil” que se pintan las sombras y da la sensación tridimensional del cuadro pero no es real y por lo tanto es antiestético, poco fiable. Eso es parte de esa sensación de incomodidad y malestar que se tienes al mirar esas obras que te resultan “agradables”. A veces la gente me dice «No sé si lamer tus pinturas porque se ven deliciosas y cremosas o si son venenosas y corrosivas». O a veces también no saben si son hermosas o feas, o si representan algo que es divertido o si son realmente melancólicas y tristes. A mí me gusta mucho que una obra esté entre distintos estados, que emocionalmente sea muy feliz y muy triste al mismo tiempo; hasta el punto que creo que es bastante operística; aumenta el volumen de la emoción de una manera muy teatral. Y creo que eso es parte de la idea de la atmósfera que intento crear. Es el mundo irreal de la ópera y el teatro; casi un mundo de ensueño, pienso. Es situar a la gente en lugares que uno puede sentir que ha experimentado, pero tal vez en un sueño.

 

 

M: En muchas de tus obras aparecen estados de ánimo, sentimientos y sensaciones más que la persona que retratas, obviamente porque esta no existe. ¿Cómo transfiguras esa imagen a esas sensaciones?

G: A menudo hay una o dos pinturas o dibujos de otros artistas que son el punto de partida de mis obras. Muchos de los trabajos que he hecho últimamente utilizan superposiciones de diferentes dibujos. Empiezo con un dibujo en el lienzo o en el panel y le añado algo, como si pusiera carne en un esqueleto, construyendo a partir de este dibujo poco a poco una pintura. Es un poco como el modo en que un músico moderno graba una pieza musical: graba por capas, pone distintas pistas. Primero ponen la batería, que es como mis líneas, la estructura básica; luego añaden un bajo, que es casi como el fondo. Y luego pueden añadir la pista rítmica rellenando el medio. Pongo muchas capas, hay mucha acumulación y muchas pistas en mis pinturas. Puede llevarme 6, 7 u 8 meses en hacer una pintura, y por eso la obra se va construyendo a un ritmo lento. Así pues, al final, siento realmente la sensación de movimiento en la pintura. No es algo que haya imaginado necesariamente cuando empecé la obra, pero se adaptando con el tiempo tiempo. Así que supongo que la respuesta es que construyo ese sentido del ritmo muy lentamente, muy metódicamente. Pero, sí, es muy importante que una pintura tenga una sensación de ritmo y movimiento, y que uno quiera moverse con ella. Hace que el espectador reaccione de una forma física.

 

M: ¿Cómo es el concepto del tiempo en tu obra?

G: Creo que mi forma de ver la historia del arte es a través de un cierto sentido de deslizamiento.. Ya sea que esté mirando algo del siglo XXI, XX o XVII, siento que estoy permitiendo que la gente representada en las pinturas se “deslice” de un siglo a otro. Así, un niño pintado por Rembrandt puede parecer que está en una nave espacial en un planeta muy lejano o ese Papa Católico puede parecer un vampiro gótico del siglo XIX.

Siempre intento que el color y el tema jueguen entre sí. Utilizo muchos colores de los expresionistas alemanes. Así que aplico la sensibilidad del color de principios del siglo XX a pinturas del siglo XVII o XVIII. Y se crea este extraño deslizamiento del tiempo y no sabes muy bien lo que estás viendo. Pero, obviamente, también hay grandes rasgos del siglo XXI, porque estoy muy influenciado por el color, la forma y los temas del siglo XXI. Por ejemplo, mi obra se ve muy plana, tal como vemos en la pantalla de una computadora. Muchos espectadores piensan que están impresas o que son fotografías, porque no tienen fuerza en la superficie. Así que la tecnología, es también, una gran influencia para mí.

 

 

M: ¿Qué es sagrado para tí?

G: En términos de: ¿Qué es lo que encuentro sagrado? Eso casi supone qué tema nunca tocaría, pero me gusta bastante romper tabúes. Así que si no estás predestinado a hacer algo, me parece lo ideal. Algunas de las pinturas que he hecho en el pasado, probablemente no las haría ahora porque no son decididamente de buen gusto. Hay ciertos elementos de racismo o misoginia en ellas. Pero estos son una especie de vicios: quiero expresar las peores y más embarazosas partes de mí mismo, así como las buenas. Y como he dicho, hay ciertas pinturas que probablemente no haría ahora, porque el mundo ha cambiado, para mejor. Pero como artista, creo que debes intentar cruzar los límites cuando los ves, porque hace la vida mucho más interesante. Y jugar con lo que una persona humana puede ser.

Si se toma la palabra sublime, y también el significado de sagrado, entonces mi trabajo puede tener un aspecto muy religioso también. Es decir, la idea de lo sagrado como tema en mi obra tiene que ver con la religión. La idea del éxtasis, por ejemplo, es muy importante. Y por lo tanto volvemos al tema de la Iglesia Católica. En mi opinión, La Iglesia católica ha encargado algunas de las mejores pinturas jamás realizadas. Y puede que no esté de acuerdo con todas sus enseñanzas; Pero ha producido algunas historias y pinturas notables e imágenes visuales que están grabadas en mi cerebro y que nunca olvidaré. Se han convertido en parte de mí. Satisfacen esa necesidad que tengo y que muchas otras personas tienen de querer dejar nuestros cuerpos atrás. Así que creo que la idea de lo sublime, lo extático y el elemento religioso de evasión es una parte muy importante de cómo somos los seres humanos y de cómo intentamos escapar de nuestro mundo físico a un lugar mejor o al menos diferente.

 

 

M: Quiero preguntarte sobre tus esculturas, en cierto punto las encuentro más salvajes e irracionales que tus pinturas, ¿Qué te permite hacer la escultura en relación a la pintura?

G: Las esculturas son muy similares a las pinturas en lo que a mí respecta. Son como pinturas tridimensionales, porque cuando las hago tengo que componerlas, tienen que tener un fuerte sentido de la composición. Hay que pensar en las relaciones de color en ellas y tienen que parecer tridimensionales. Es decir, intento que parezcan más tridimensionales de lo que son, simplemente por el uso del tono, el color y la línea. También tienen que ser dinámicas y tener una sensación de movimiento, igual que una pintura. Así que, aunque son la antítesis absoluta de las pinturas, en el sentido que están tienen grandes cantidades de pintura al óleo y aplicadas con un gran pincel, y las marcas del pincel parecen genuinas en comparación con mis pinturas que están cuidadosamente pintadas y son muy planas, de hecho no se parecen en absoluto a las grandes pinceladas que aparentan. Aunque las esculturas son absolutamente opuestas a las pinturas en muchos aspectos, mi cerebro cree que son la misma cosa. En cierto sentido, mis pinturas son casi como fotografías de mis esculturas pintadas.

 

M: Respecto a tu obra, he leído que suele estar relacionada con el concepto de “apropiación”, ¿Qué opinas de la apropiación? ¿Consideras que tu trabajo está relacionado a el concepto de apropiación o es una reinterpretación de imágenes?

G: Me convertí en un artista propiamente dicho en los años 80 y la apropiación estaba muy de moda en aquella época. Artistas como Barbara Kruger, Sherry Levine, Jeff Koons y Cindy Sherman fueron una gran influencia en relación a lo que hice. Así que me gusta la idea de la apropiación, la acepto. Es la clave de lo que hago. Así que, si alguien dice que soy un artista relacionado a la “apropiación”, levantaré la mano y diré ¡Si, por supuesto! Ahí es donde me siento como en casa, en ese grupo de artistas que toman como punto de partida el trabajo de otros artistas. Y creo que fue un movimiento muy interesante que produjo un montón de obras notables y espero que siga así.

 

M: ¿Cuáles son tus influencias?

G: Me interesan muchas formas diferentes de arte; Voy al cine, veo películas regularmente, y cineastas como Federico Fellini y Andrei Tarkovsky fueron muy importantes para mí cuando empezaba mi carrera como pintor. La idea de lo trágico y lo épico en Tarkovsky, y el oscuro sentido del humor en Fellini. Creo que en muchos de mis pinturas aparecen personajes que estarían muy a gusto en una película de Fellini; Sobre todo aquellos que él habría escogido de la calle para que actúen en sus películas. Le parecían interesantes y les dejaba representar un pequeño papel en la película. Así que intento pintar como si estuviera en una película de Fellini en muchos aspectos. Lo que me lleva a alguien como Paolo Sorrentino, que acaba de hacer «La mano de Dios» o una película como «La gran belleza», que es muy felliniana; pero creo que Sorrentino tiene algo muy diferente, especialmente en «La gran belleza». Esta clase de idea del mundo moderno, del baile y la música disco, que toma prestado de los años 70, o incluso su tipo de historia que cuenta de Roma, en la que, de nuevo, la Iglesia Católica entra en ella. Muchos de los temas que Sorrentino escoge para sus films, creo que también los encontrarías en mis pinturas. También el extraño sentido del color que tienen sus películas, sí (Pensativo)… Pero también me interesa el ballet y danza contemporánea. Por ejemplo, me encanta Pina Bausch o la Escuela de Danza Rambert. No importa lo que hagan, es fantástico su sentido del movimiento en el teatro; es casi un cruce entre circo y danza en mucho de lo que hacen, es tan físico. Y me inspiro en ese sentido del movimiento y ese sentido del humor, la ironía y el patetismo en su trabajo, me parece muy relevante como pintor. Así que, tanto si se trata de danza como de cine o literatura… ¡leo mucho también! Y creo que de igual manera lo plasmo en mis pinturas.

 

 

M: ¿Qué música Te gusta? Veo muchas referencias musicales en los títulos de tus pinturas como Unknown Pleasures o Bring on the Dancing Horses…

G: Como dices, muchos de los títulos vienen de Echo the Bunnymen, Depeche Mode , Joy Division, u otros. Por otro lado, cuando estoy en el estudio, puedo escuchar por ejemplo a George Frideric Handel. Me encanta el sentido del ritmo y movimiento de Haendel. Me parece un compositor muy contemporáneo. Quiero decir, por ejemplo, que se puede bailar con la mayoría de su música, de una manera que no se puede hacer con la mayoría de la música clásica porque no es un compositor clásico, es un compositor barroco. Y encuentro la música barroca muy atractiva. Casi como si fuera música pop… También me gustan compositores de mediados del siglo XX como Gyögy Ligeti y Shostakovich; esa idea de lo grotesco en ambos, no puedes decir si son realmente siniestros, o realmente bellos. Pueden jugarte una mala pasada. Crees que algo es grandioso y agradable, y luego te das cuenta de que hay un trasfondo siniestro y piensas que es no es lo que parece. No es una celebración: es una especie de crítica al mundo. Así que es música; y no sólo las emociones que contiene, sino la forma en que los compositores juegan con la verdad y con la expresión de lo real y lo irreal en la música también es muy importante.

 

M: Hablemos de algunas de sus obras: Im Gestein, 2019-2021: es una de tus últimas pinturas, y me parece extraordinaria, ¿cuál es la historia de esta obra? ¿En qué te has inspirado? ¿Cómo la has desarrollado?

G: Casualmente Im Gestein es un título que proviene de una pieza musical de Ligeti, y significa «En las rocas», fundamentalmente. Me gusta la idea de que esta figura forme parte del paisaje. Esta figura confusa que se ve se compone en realidad de dos imágenes diferentes. Es la espalda de un hombre, que fue pintada por Jan Willem Pieneman, un artista del siglo XIX, y luego se ve la parte delantera de una mujer que fue dibujada por Jan Van Noordt, un artista del siglo XVII. Así que, nuevamente, tienes un deslizamiento: tienes un hombre y una mujer, tienes la figura de frente y de espalda, todo al mismo tiempo. Y he tratado de unir todo esto para dar algún tipo de sentido a una figura que surge del paisaje, casi como si fuera una roca o un tronco de árbol que cobra vida. Cuando lo pinté también tenía en mente a Picasso, en concreto las pinturas que hacía justo después de sus obras del «alto cubismo», cuando utilizaba el cubismo para pintar la figura femenina, y a veces masculina. Así que, aunque mi pintura no parece necesariamente cubista, es esa idea al ver el objeto de la obra, en este caso una figura desnuda, vista desde diferentes ángulos, todo al mismo tiempo. Se podría decir que es «cubismo barroco». La paleta de colores también procede de un cuadro de Picasso de los años 20. No es habitual que utilice a Picasso como tema, pero ese el punto de partida.

 

 

M: Tomando como ejemplo tu obra Dibujo/Pintura 42 (after Boucher) de 2015, quería preguntarte ¿Qué te permite hacer el dibujo frente a la pintura?

G: El dibujo me permite ser mucho más rápido que la pintura. Mis pinturas son muy lentas de hacer. Mi estilo de dibujo permite al espectador ver a través de la obra, ver a través del tema. En cierto modo, se trata de una transparencia. Vuelvo a la idea de que el dibujo es como un esqueleto. No hay carne en él, puedes ver a través. Así que puedo dibujar una línea y puede estar tanto en el primer plano como en el fondo, todo al mismo tiempo. Puedes hacer muchas líneas contradictorias, lo que no puedes hacer en una pintura; Si has puesto carne en la figura algo tiene que estar en el primer plano o en el fondo, tienes que decidir. Las pinturas tienen que ser mucho más sólidas y los dibujos pueden tener esta hermosa sensación translucida. Esta es una cualidad propia que le permite al espectador ver a través de una figura y ver lo que hay detrás de ella, todo al mismo tiempo. Eso es lo que me permiten los dibujos para jugar con ellos. Translucidez.

 

M: En tu obra The Aesthetic Poor (from Tim Buckley) after John Martin ¿A dónde nos lleva el paisaje?

G: Bueno, la pintura es “después” de la hecha por un artista llamado John Martin, que es un artista británico del siglo XIX. Hizo un grabado muy pequeño, de sólo unos 10 cm. de ancho. Así que lo amplié a grandes proporciones. Pero el punto de partida de esa pintura, fue también, una obra de Frederick Edwin Church, un artista del siglo XIX que pintó el paisaje americano. Pero en este caso, trabajé a partir de una pintura de un barco en el hielo del Polo Norte que está siendo aplastado; está atrapado en el hielo. Lo que me pareció fascinante de esta obra de Church fue que los colores fríos, los verdes y los azules, estaban todos en el primer plano. Y los colores cálidos, los rojos y los naranjas, estaban en el fondo, que es exactamente lo contrario de lo que normalmente se ve en el paisaje; los colores fríos retroceden y los cálidos están por delante. Church ha jugado con ellos y decidió hacer exactamente lo contrario de lo que se hubiera esperado. Y representa esta sensibilidad del color tóxico de forma absolutamente hermosa. Así que tomé ese juego de cambiar los colores del fondo al frente y lo apliqué a John Martin para crear este lugar de otro mundo. Church convierte en un lugar de otro mundo al Polo Norte, pero creo que en mi pintura se parece más a Marte. Ya no se parece a la Tierra. No está destinado a parecerse a la Tierra. En este punto, también quite las figuras que había en el primer plano que había grabado de Martin para que pareciera más un lugar de ciencia ficción.

 

 

M: Otros elementos que aparecen en algunos de tus obras son los marcos, veo que, a algunas de tus obras tienen marcos como complemento de las mismas. ¿Qué es lo que te atrae al enmarcarlos de esa manera? ¿Qué aportan a tu obra?

G: Intento que no le aporte nada a la obra porque el marco es el punto de partida de la misma. Encuentro un marco y hago una obra que sea la apropiada para él. Así que el punto de partida es el tamaño y el color del marco y la sensación de movimiento que tiene en su diseño. El sentido del ritmo que tiene el marco es muy importante. Me guío por el tema: si el marco tiene figuras, flores, vides o frutas. Tomo elementos de ahí y los pongo en mi dibujo. Me gustan especialmente los marcos italianos de los siglos XVII y XVIII, porque tienen un sentido del humor bastante cálido que los marcos ingleses y franceses no tienen. Sé que suena raro decir que un marco tiene sentido del humor, pero realmente lo tienen. Este proceso de utilizar un marco antiguo para una obra contemporánea, comenzó cuando me pidieron que hiciera una exposición en Florencia, en el Museo Stefano Bardini. Tienen toda una colección de marcos vacíos. Así que decidí, a instancias de los conservadores, hacer dibujos para los marcos del museo. Y me gustó tanto el proceso que he seguido comprando marcos y haciendo obras específicamente para ellos. A veces son marcos muy antiguos, bastante raros. Y a veces pueden ser relativamente modernos. Pero siempre y cuando disparen una sensación de que puedo crear una obra de arte en ellos que le sume al marco en lugar de restarle. Se trata de que el marco y mi dibujo o pintura bailen juntos.

 

 

Para conocer más acerca de Glenn Brown y su obra, pueden visitar su página web:
www.glenn-brown.co.uk

 

Foto Portada: Glenn Brown, The Aesthetic Poor (for Tim Buckley) after John Martin, 2002, Óleo sobre tela, 220.5 x 333 cm – Foto: Jörg von Bruchhausen, Cortesía Galerie Max Hetzler, Berin I Paris

 

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