Homenajes y actos fallidos para Ginastera
Por: Osvaldo Andreoli
Un amplio reconocimiento oficial, no sin algunos fallidos, rondó en torno a la figura consagrada de Alberto Ginastera, un fundador, tanto en su producción artística como de instituciones musicales.
El festival internacional La música en el Di Tella, Resonancias de la modernidad fue un homenaje al CLAEM, Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales en su 50 aniversario, organizado por la Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación. Hubo conciertos, conferencias y seminarios, aunque también notorias ausencias. José Luis Castiñeira de Dios, Director Nacional de Artes, presentó el proyecto de un fondo para la creación e investigación en música culta latinoamericana e ibérica.
El mito de los orígenes
El festejo del cincuentenario del CLAEM parece dudoso. La historia se remonta hasta comienzos de 1958, cuando el director asistente de la Fundación Rockefeller, John P. Harrison, inició tratativas con Ginastera para subsidiar un centro dedicado a la creación musical. Luego del intento fallido de instalar el nuevo espacio en la Universidad Católica Argentina, a fines de 1961 Ginastera logró establecer el proyecto como uno de los centros de arte del Instituto Torcuato Di Tella. Sin embargo, el CLAEM del Di Tella inició actividades en 1962, no en 1961. ¿Celebrar el 50 aniversario en 2011 era equivocado? «El CLAEM existió entre 1962 y 1971, parece ser un dato desconocido por muchos», dice el musicólogo Eduardo Herrera. Mientras tanto, Gerardo Gandini, que fue docente luego de tomar clases con Ginastera, sostuvo en una entrevista que participó en el primer festival de música contemporánea en 1962, «antes que el Instituto se armara».
Ante los mitos que aún subsisten sobre este legendario centro, se advierte que en el festival no hubo un espacio formal para aclarar las condiciones y orígenes del dinero proveniente de la Fundación Rockefeller. En toda empresa, provenga de donde fuera, se mezclan proyectos y voluntades que escapan a lo previsto y cobran vida propia, además de efectos no deseados originalmente.
El objetivo principal del CLAEM era brindar una estructura permanente para un grupo de compositores por medio de una beca bienal y permitir el acceso a las nuevas estéticas y técnicas musicales. Las propuestas docentes se complementaban con seminarios a cargo de invitados extranjeros de primera agua.
Según el compositor Mariano Etkin —que fue becario—, el surgimiento de un emprendimiento de tal magnitud se explica porque «había un contexto internacional favorable, con la “Alianzapara el progreso”, un interés por volcar dinero en el patio trasero» (Clarín, 12-6-11). Ergo: una orientación cultural para contrarrestar influencias perniciosas en el hemisferio sur. «También estaba Di Tella, un industrial cultivado… hoy los industriales son ignorantes». Además, el prestigio de Ginastera contaba. «Rockefeller quería a Ginastera como director del CLAEM porque su música se tocaba más que la de Copland en los Estados Unidos de esos años». A su vez, la visión del maestro iba más allá de las circunstancias y sus gustos personales. Trajo a Dallapiccolla y a Aaron Copland, pero también a Olivier Messiaen, Luigi Nono, Bruno Maderna, Iannis Xenakis, Umberto Eco y otros notables que dejaron su impronta. También se fundó un importante laboratorio de música electrónica.
Para muchos compatriotas fue importante conocer la obra de otros compositores latinoamericanos y enterarse de su condición en ese panorama. Argentina tenía un alto nivel de compositores y un cosmopolitismo comparable con el neoyorkino. Según el músico Roque de Pedro, que se destacó en una reunión del último día del festival, hubo una puerta abierta al mundo. «Fue un contacto personal muy importante, además de los libros que ya habíamos leído. De repente, tomamos clases con Messiaen sobre su propia obra. Yo no era becario, pero hubo clases abiertas, de acuerdo al curriculum». Hubo un «efecto Di Tella-CLAEM» que sobrepasó las fronteras. Lo afirmala musicóloga Pola SuárezUrtubey, ausente notoria en el festival: «La música latinoamericana sufre un cambio espectacular de dirección hacia la modernidad, al haber reducido, gracias a los becarios, el aislamiento en que se hallaban sumidos algunos países del área». Gerardo Gandini no se hizo notar (¿solo por motivos de salud?). Su rol había crecido en el CLAEM a medida que Ginastera se iba desconectando paulatinamente.
¿Por qué se diluyó este empuje cultural de los sesenta? «La noche de los bastones largos, el cierre de los teatros independientes, la prohibición de la ópera Bomarzo de Ginastera, la censura cinematográfica, televisiva y radial y el hostigamiento permanente al Di Tella de Florida, entre otras muchas acciones represivas, fueron haciendo sentir el efecto aniquilador sobre la cultura, especialmente sobre la vanguardia artística», explica Enrique Oteiza, director ejecutivo del Instituto y de los centros de arte del Di Tella. La prohibición de Bomarzo fue una grieta profunda en el sector hegemónico de la «alta cultura». «La referencia obsesiva al sexo, la violencia y la alucinación» escandalizó a Onganía y al cardenal Caggiano; la violencia simbólica recayó sobre los católicos Ginastera y Mujica Láinez.
Más «actos fallidos» en 2011
Casi como una réplica al festival, la Legislatura porteña eligió el Día de la Música para un homenaje, al dar el nombre del compositor a una plazoleta en el barrio de Retiro, entre las calles San Martín y Ricardo Rojas. Este acto era considerado por amigos y seguidores de Ginastera como una reparación histórica, ya que en torno a los reconocimientos, había un antecedente bochornoso. En 1993, la entonces municipalidad porteña puso una placa con el nombre del músico en la plazoleta junto al Teatro Colón, entre Viamonte y Libertad, pero en 2000 fue retirada porque ese espacio ya tenía nombre, Ciudad del Vaticano, desde hacía más de 30 años, y por eso no podía cambiarse la denominación.
En Retiro, según la crónica periodística, la pequeña plazoleta lucía ordenada, pero sin las flores que el gobierno porteño tuvo la intención de plantar. Por un error, las flores se pusieron en una plazoleta de la avenida San Martíny Rojas, en Caballito, según admitieron con rubor los organizadores del acto. «Con breves intervenciones, recordaron al fundador del Conservatorio de la Ciudad de La Plata y del Centro Latinoamericano para Estudios Musicales del Instituto Di Tella, el ministro de Cultura porteño, Hernán Lombardi; el ex alumno y amigo de Ginastera Adalberto Tortorella; la musicóloga Cecilia Scalisi; la diputada Diana Maffía(Coalición Cívica), que impulsó el proyecto en la Legislatura, y la hija del músico» [sic]. La plazoleta es un espacio verde al lado del Edificio Kavanagh, inaugurado en 1935 como muestra de la magnificencia de la oligarquía. «Amaba este lugar, decía que desde acá se ven el río, la plaza San Martín, la calle Florida, así que estoy muy contenta», dijo a La Nación Georgina Ginastera, hija del músico nacido en Barracas y muerto en Ginebra.
Un desencantado alude en su cuento La muerte y la brújula al rascacielos porteño: «Ese alto prisma que domina el estuario cuyas aguas tienen el color del desierto» (Borges no llegaría a ver o a «sentir la presencia» de las torres de Puerto Madero, con su exclusiva gama, sobre las pampas).
¿Malambo a lo Bartok?
La Banda Sinfónicade la Ciudad no podía dejar de tocar Malambo. El sempiterno rival de Ginastera, el vanguardista Juan Carlos Paz, ¿Habrá lanzado una sarcástica carcajada desde su tumba? Lo acusaba de componer malambos a lo Bartok. El fantasma de un antiguo vecino de la Plaza San Martín, el poeta Alberto Girri, habrá vislumbrado otros paseos con el músico cuando pergeñaban la ópera Beatrix Cenci. En ella, los efectos dramáticos electrónicos nos recuerdan al laboratorio de música electrónica que funcionó en el CLAEM.
La placa colocada en la plaza lleva la siguiente inscripción: «Genial creador de un estilo musical único conocido como la “Música de las Pampas”, es valorado en el mundo entero como la más alta expresión de la argentinidad en la música. Alberto Ginastera (1916-1983 )». Sin embargo, Ginastera fue un hombre de su tiempo, que no puede ceñirse a los nacionalismos musicales de sus primeras etapas, sean objetivas o subjetivas. Incluso, señaló otra etapa neoexpresionista. Impregnado de los climas culturales de la época, ¿Era casual que cuando bullía el realismo mágico en la literatura latinoamericana, él componía su Cantata para América Mágica? Su visión musical parece expandirse hacia un enfoque continental, apela al mito de los orígenes de un pueblo maya en su Popol Vuh, escapa a las etiquetas, obedece al impulso de un imperativo interior. Basta escuchar.
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