Teatro
Entrevistamos al dramaturgo y periodista Mario Diament. (1º Parte)
Por Ludmila Barbero
En el marco de una breve visita a Buenos Aires, dialogamos con Mario acerca de su vínculo con el teatro, el proceso de creación de sus piezas y los modos de producción teatrales en Argentina y Estados Unidos.
Diament ha escrito doce obras, entre las que se cuentan Crónica de un secuestro, El libro de Ruth y Un informe sobre la banalidad del amor. Es, asimismo, autor de tres libros de narrativa, dos de ensayos y del guión cinematográfico de ¿Qué es el otoño? Sus obras han peregrinado por los lugares más diversos. Desde su radicación en La Florida, se halla vinculado al New Theatre, compañía que estrenó muchas de sus obras teatrales, compuestas inicialmente en su lengua materna.
¿Cómo surgió tu interés por el teatro?
Fue una especie de amor a primera vista que venía de la admiración por el mundo del teatro. Yo contaba en una entrevista con Jorge Dubatti(1) una anécdota acerca de los grupos de teatro judío que iban a las casas a dar a conocer sus trabajos. Además, cuando tenía nueve o diez años, los sábados a la noche se transmitía por radio directamente de los teatros de la calle Corrientes. Mis padres salían, yo me quedaba en casa y escuchaba. Eso tenía la fascinación, a diferencia del radioteatro, por ejemplo, de que acá había que imaginarse muchas cosas. Lo único que percibías eran las voces y los ruidos. Me parecía extraordinario. Era un universo que me resultaba muy atractivo. Esto también vino acompañado de mi fascinación por el diálogo, un recurso más afín a mis habilidades quela narrativa. Además mis padres eran muy teatreros.
¿Cuál fue la obra que más te impactó en aquel entonces?
Creo que la obra que me abrió la cabeza fue, como a muchos dramaturgos de mi generación, Esperando a Godot, de Beckett. Vi una representación en el Instituto de Arte Moderno, en la calle Florida. Aunque no comprendiera exactamente todo lo que la obra presentaba, me pareció una propuesta muy transformadora. Entonces empecé a ensayar la posibilidad de escribir teatro.
Además de Beckett, ¿hay algún otro autor que haya sido fundamental como referente para tu escritura?
Sí. Por ejemplo, hay un autor inglés, John Boynton Priestley, que trabajaba el tiempo de una manera no lineal. Notarás también en mi obra que juego mucho con el tiempo. Además, en mucho mayor medida que Beckett, fue importante para mí Pinter. Se trataba de un teatro de ruptura, de paradoja, de absurdo, en términos de lo que significa la amenaza, el uso del silencio…
Considerando que vivís en Miami desde 1993, ¿cómo es tu relación con el teatro argentino?
Mi primera obra, Crónica de un secuestro, se estrenó en el ’71. Y desde entonces comencé a ocupar un lugar en el teatro argentino. Quedó la relación con directores y actores. Las obras se estrenaban en Miami porque yo estaba viviendo allá, pero siempre he escrito en español y, más aun, en «argentino».
¿Notás grandes diferencias entre los modos de producción y recepción del teatro en Miami con respecto al Río de la Plata?
Sí, muchas diferencias. El teatro en Estados Unidos funciona en gran medida por suscripciones. La gente se suscribe por todo un año, para una temporada completa. De modo que las salas planean temporadas con tres o cuatro obras por año, que tienen una duración muy precisa, más allá de si son un éxito o no. Las obras se dan cuatro semanas, seis semanas…
Bastante poco…
Claro, porque, si vos comprás una suscripción, te van a dar tres obras durante el año y tienen que tener un orden. Además, en cuanto a los actores, si querés trabajar con determinado elenco, tenés que contratarlos con tiempo y asegurarles una fecha de inicio y una de finalización. Otra diferencia es que los teatros trabajan con mucho apoyo municipal, de la ciudad, y nacional, contribuciones del Fondo Nacional de las Artes, y contribuciones individuales. De modo que las entradas representan solo una parte de su presupuesto. Si bien en Argentina la gente tiene un interés probablemente mayor en el teatro, en Estados Unidos se encuentra mucho más presente en la comunidad.
¿Cómo es el proceso de creación de tus obras? ¿Trabajás cotidianamente?
No, soy muy desorganizado, no podría trabajar de ese modo. A veces, trabajo cotidianamente, cuando estoy embalado con una obra. Aun en ese caso, no soy como esos que dicen «yo me siento y escribo todos los días ocho horas». Habitualmente no puedo escribir más de dos o tres horas por día. Pero soy rápido. Y, cuando sé lo que estoy haciendo, más aun. Tal vez sea una gimnasia que proviene del periodismo.
Considerás que todo el recorrido que hiciste como periodista te ayuda…
Y viceversa. Todo el recorrido que hice como dramaturgo me ayuda a ser mejor periodista.
¿Qué disparadores suele tener tu escritura?
El disparador es generalmente una idea muy pequeña. Una situación a la que le veo potencial dramático. Simplemente para ilustrarte esto: el disparador de una obra como Cita a ciegas fue imaginar un escritor ciego sentado en una plaza; entonces aparece un tipo y le cuenta una historia. Este es el disparador. Ahora, ¿qué historia le cuenta? No lo sé. ¿Y adónde va a llevar? Tampoco sé. Pero me parece una situación interesante, llena de posibilidades. Así empieza el proceso. A medida que avanzo, comienzan a generarse circunstancias que van dando forma ala obra. Es un proceso de descubrimiento que después será recorrido por el público. Y no se trata solo de que me parece un método interesante, sino que no soy capaz de concebir otro. No suelo tener una historia completa antes de escribirla.
El disparador a veces surge por casualidad. En Un informe sobre la banalidad del amor, fue un documental sobre el juicio a Eichmann que me hizo pensar en Hanna Arendt, quien había escrito acerca del tema en su libro Un informe sobre la banalidad del mal. Me acordé muy vagamente de haber leído alguna vez que había tenido una relación con Heidegger. Entonces empecé a pensar y a investigar. Y, a medida que sabía más, empezó a crecer mi interés por esta historia. Después fue un gran atrevimiento de mi parte el tratar de convertirlo en una obra de teatro, porque la grandeza de estos personajes era intimidante. «¿Cómo hace uno para meterse en la cabeza de Heidegger o en la mente de Hanna Arendt?», me preguntaba.
En la obra que nombrás, hay un trabajo de investigación profundo sobre el pensamiento de Heidegger, de Hanna Arendt, y sobre el vínculo entre ambos. ¿Cómo pensás la conexión entre investigación y elaboración artística?
Bueno, el trabajo de investigación al principio es intenso y obsesivo. Procuro encontrar todos los detalles e ir absorbiendo a los personajes en su forma de hablar, en sus expresiones. Y, cuando creo tener lo suficiente como para empezar a elaborar la historia, corto totalmente la investigación. Llega un momento en que la acumulación de información empieza a obstruir tu libertad creativa. Y no es mi intención hacer una recreación histórica. Entonces, dejo de lado todo eso y empiezo a escribir. Lo que he leído y aprendido sobre el tema trabaja como una línea tangencial en el proceso de escritura. Me va ayudando a establecer ciertos momentos históricos y demás, pero no en el desarrollo dramático de las escenas.
Hacia el final de la entrevista, el director Jorge Algora se acerca a saludar. Entonces Mario me comenta que están filmando una versión de Cita a ciegas en Buenos Aires y Santiago de Compostela. También me cuenta que su pieza inaugural (la primera en estrenarse, ya que anteriormente había escrito Propiedad privada), Crónica de un secuestro, no ha dejado de presentarse al menos una vez al año en diferentes partes del mundo, desde su estreno.
Además del valor artístico de las piezas de Diament, cuya influencia en el campo teatral rioplatense de los últimos 40 años es insoslayable, no podemos evitar mencionar la calidez y la generosidad con que se abocó a dialogar con nosotros.
NOTA AL PIE: Jorge Dubatti (2010): «Introducción», Mario Diament, Teatro I, Buenos Aires, Colihue.
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