Entrevista al musicólogo Omar Corrado acerca de Vanguardias al sur, el estudio más completo sobre la obra del compositor Juan Carlos Paz.
Por: Guillermo Dellmans
Juan Carlos Paz (Buenos Aires, 1897-1972) es generalmente reconocido por su particular forma de referirse a los cultores del nacionalismo musical argentino o como aquel personaje macedoniano que actúa en el film Invasión (1969), de Hugo Santiago, o incluso como el primero en introducir la técnica dodecafónica en América Latina. Es decir que es reconocido por su figura, y no (tanto) por sus obras; y, si bien es cierto que una es el reflejo de la otra, no deja de ser una parte del todo.
El libro Vanguardias al sur. La música de Juan Carlos Paz, del reconocido musicólogo Omar Corrado, desde su título ya sugiere un abordaje distinto o, mejor dicho, el que faltaba. Si bien la centralización del estudio es su labor compositiva, este no deja de girar en torno a su particular figura. Por eso, lejos de un tecnicismo puramente musical, este ensayo conjuga perfectamente este aspecto con un análisis minucioso del contexto cultural subyacente en la obra del compositor.
¿Cuánto tiempo le llevó la realización del libro?
La base del libro fue la tesis de mi doctorado en Francia, en 1985. Lo escribí en tres años más o menos —por supuesto, mientras tanto haciendo otras cosas—, y esa una primera versión del trabajo. Después surgió la opción de publicarlo por el Fondo Nacional de las Artes, a través de un subsidio para su traducción, y digitalizar los ejemplos musicales, que son muchos y caros. Esa parte se hizo, pero después no salió la subvención para publicarlo. Luego, con el tiempo, yo fui anexando más cuestiones históricas y culturales, porque la tesis era un trabajo muy técnico. Y bueno, ese libro se publicó en Cuba en 2010; y esta nueva edición —la segunda, podríamos decir— es semejante a esa pero con mínimas modificaciones.
¿Qué le atrajo inicialmente de Juan Carlos Paz, sus ensayos o su música?
Siempre me había atraído la figura de Paz por cuestiones literarias, o sea, yo conocía los libros de Paz, me parecía una figura impresionante, pero conocía poco la música de él. Había poca música grabada de él —ahora tampoco hay mucha, pero antes había menos—, y me interesó el Paz músico, del cual poco se hablaba. Se hablaba más bien de su actividad como promotor de la música contemporánea, como organizador de instituciones, como la figura más descollante de la música de vanguardia argentina, su actividad critica.
Siempre me llamó la atención cierta la analogía entre el mito que rodeaba a Macedonio Fernández y la figura de Paz. Los literatos sostienen que «de Macedonio se habla mucho pero se lo lee poco». ¿Cree que algo similar ocurre con la obra de Paz?
Es verdad. Paz tenía una enorme admiración por Macedonio; creo que no fueron amigos, pero Paz cuenta en sus memorias que se encontró alguna vez en una disquería con Macedonio e intercambiaron algunas reflexiones sobre el ritmo. Además, hay algunos párrafos de Paz que son muy macedonianos. Puntualmente, yo creo que, en el caso de Paz, él es las dos cosas: un escritor y un compositor; cada una de estas dialoga todo el tiempo, pero que también tienen su autonomía. Ahora, lo que pasa con la ejecución de su música tiene que ver con que no hay una tradición de su música.
¿Podría decirse que se cortó esa tradición?
Se cortó o no existió directamente. Entonces, no sabremos cómo será esa música cuando se procese, cuando tengamos veinte grabaciones de una de sus piezas, a ver cómo se genera una historia de la interpretación de su música. Yo recuerdo cuando vino el Ensamble Modern a Buenos Aires y ejecutó el Pierrot; si bien teníamos muy buenas grabaciones de ediciones anteriores, ellos —desde su tradición de tocar toda la música contemporánea— hicieron una versión que, dijimos, esta es la primera vez que escuchamos la obra. Entonces, es posible pensar cómo será la música de Paz cuando sea tocada por intérpretes muy compenetrados con estos lenguajes.
¿Se reivindicó en algún momento su labor compositiva?
En la segunda mitad de los años 40 comienza a ser reconocido, sobre todo por los jóvenes compositores, como Mauricio Kagel y Francisco Kröpfl, y se genera todo un movimiento alrededor de la Agrupación Nueva Música. Y, a medida que va avanzando el tiempo, en los años 60, se va construyendo la dicotomía entre Alberto Ginastera y Juan Carlos Paz; y, a partir de este hecho, los compositores más jóvenes reivindican la postura iconoclasta, cuestionadora, vanguardista, que tuvo hasta el final de sus días. Pero en esos años tampoco su música se reivindica, sino la posición critica y el coraje de arremeter contra las instituciones. Ahora bien, en el mundo intelectual, él era reconocido como el referente que tenían en el ámbito de la música vanguardista. También el grupo Poesía Buenos Aires y Julio Cortázar lo tenían muy presente como uno de los suyos, a pesar de que no participara o escribiera en el órgano de esas formaciones intelectuales.
Siempre estuvo en vinculación con los círculos intelectuales de Buenos Aires.
Con los grupos culturales locales, creo que estuvo prácticamente con todos, sobre todo con los que tenían que ver con la modernidad, con la vanguardia, porque era alguien de una erudición extraordinaria. Y esas vinculaciones también tenían que ver con la cultura del café, con esas reuniones que marcaron una cierta manera de sociabilidad de la intelectualidad porteña. Y casi todas ellas tenían que ver con el campo de la literatura, de la plástica, el cine, y me parece que él encontraba ahí un ámbito de pertenencia más fuerte o más estimulante que en las agrupaciones estrictamente musicales.
Teniendo en cuenta que en el 50 culmina su ciclo dodecafónico y que, para la joven vanguardia de posguerra, «Schoenberg había muerto», según Pierre Boulez, la publicación de Arnold Schoenberg o el fin de la era tonal, ¿puede entenderse como una de las pocas veces que dejó de ser actual o fue un acto de agitación múltiple?
Ese libro él lo empezó a escribir diez años antes de su publicación, e incluso hubo intentos de publicarlo en Suiza por Scherchen, antes que saliera en Argentina, cosa que nunca se sucedió. Es un libro extraordinario, que está escrito desde su propia experiencia con el dodecafonismo, en el que hace una especie de síntesis de su trayectoria; porque, si bien más tarde dirá que con Dédalus, en el 50, culmina su ciclo dodecafónico, el pensamiento dodecafónico persiste en algunas piezas posteriores. Por eso, al libro podría entendérselo como una mirada retrospectiva de su producción. Y, por otro lado, que Schoenberg haya muerto para Pierre Boulez no significa que haya muerto para la historia de la música, por lo que creo que, si bien se pública en el 55, eso no le resta actualidad al libro.
¿Tiene alguna conclusión con respecto a la poca interpretación de su obra?
Creo que, por un lado, está la falta de edición, hay muy poca música editada; es una música difícil técnicamente, pero también cabe aclarar que no es más difícil que otras, la dificultad es un elemento más. Después, creo que es el poco interés de muchos intérpretes por la música argentina. Y también, porque es una música difícil de programar, los intérpretes tienen que hacer un esfuerzo importante para poder incorporar esa música en un repertorio que luego no es tan sencillo programar en la vida musical. Tampoco es una música que tenga un atractivo inmediato, es una música —sobre todo, en el período dodecafónico— muy austera, de difícil escucha. No es una música que genere una seducción sonora inmediata, entonces eso quizás contribuya a su poco ejecución.
Incluso en años neoclásicos, ya su música irradia una dureza sonora en comparación con la producción de sus pares del Grupo Renovación.
Sí, es cierto. Siempre esta presente en Paz la voluntad de exigirse un esfuerzo compositivo, de ir más allá y evitar el camino más directo, más comunicativo, y eso se escucha quizás en su música, sobre todo en los años de finales del 30 hasta el 50.
¿El nombramiento de Alberto Ginastera como director del CLAEM en el Di Tella puede sumarse a las muchas contradicciones que conjugan la historia cultural argentina?
Yo creo que Paz no tenía un interés en la gestión institucional; de hecho, en su vida solo trabajó dos años en un cargo público, y no volvió a repetir eso que llamó «experiencias en el campo enemigo». Es decir que no era lo suyo la cuestión institucional, y sí lo era de Alberto Ginastera, que ya venía de tener gestiones exitosas en la creación y la gestión de instituciones, en el Conservatorio Provincial, la Facultad de Ciencias Musicales en la UCA. Pero, por otra parte, están los vínculos fuertes que tenía Ginastera en los Estados Unidos, a través de toda una red de encargos de obras; era además el compositor argentino más conocido en el exterior, de manera que, para la inversión de las empresas americanas, su perfil correspondía más con el Centro (Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales). Tampoco hay que olvidar que, a principios de los 60, Ginastera ya tenía en su música aspectos más cercanos a la modernidad que a sus Danzas argentinas.
La etapa de su colaboración musical en los films de Torre Nilsson y Daniel Tinayre es poco conocida.
Sí, sí. Y la experiencia cinematográfica es extraordinaria porque su música cambia a partir de ahí. Eso coincide con que había terminado su ciclo de música más especulativa —digamos—, con Transformaciones canónicas (su única obra de serialismo integral del 55), y justo al año siguiente comienza a componer su música para cine. Torre Nilsson decía que había en Paz una autonomía con respecto a los estereotipos de la música para ciertas situaciones, y que él había respetado ese aspecto del compositor. Ahora bien, en sus manuscritos de música para cine hay composiciones que por momentos son muy autónomas, pero en otros momentos hay como marcas de grillas de tiempo donde él identifica los materiales con letras y parecería que están regidas por una secuencia temporal.
¿Y cómo surge la convocatoria para realizar música para cine?
Él era un cinéfilo, siguió el cine como lo hizo con todas las manifestaciones culturales consecuentemente. Pero, por lo que sabemos hasta ahora, es que Ignacio Pirovano hizo de nexo con Torre Nilsson, y quien lo convenció primero de aceptar la propuesta del encargo y de que no había nada espurio en aceptar, ya que toda la historia de la música está hecha de encargos y condicionamientos. Y, por otro lado, parece ser que Paz queda muy impresionado cuando ve en la moviola las imágenes de la La casa del ángel, que por otro lado correspondía con sus búsquedas.
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Theodor W. Adorno decía que muchas veces la irritación que provocaba la música de Arnold Schoenberg no tenía tanto que ver con esta, sino más bien con el alto grado de intelectualidad de su autor. Quizás algo similar puede que le haya ocurrido a Juan Carlos Paz. Sumado a la poca interpretación y edición de sus composiciones, su figura erudita inhibía a los jóvenes investigadores para un acercamiento más directo con su obra. Hoy, con la edición en español de Vanguardia al sur, tal vez se reinvierta esta situación.
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Omar Corrado se graduó en la Universidad Nacional del Litoral. Obtuvo el grado de doctor en Historia de la Música y Musicología en la Universidad de París IV-Sorbona. Fue becario del gobierno francés, del Instituto Goethe, del Servicio Alemán de Intercambio Académico y de la Fundación Paul Sacher (Basilea). Autor del libro Música y modernidad en Buenos Aires 1920-1940 (Buenos Aires, Gourmet Musical, 2010). Ha publicado en medios especializados internacionales. Obtuvo el premio de Musicología de Casa de las Américas (Cuba) en 2008 y el premio Konex en 2009.
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