La obra musical de Carlos Guastavino, de Silvina Mansilla.
Carlos Guastavino (1912-2000) constituye, dentro de la música argentina, un aporte fundamental, tanto desde el punto de vista cuantitativo como del cualitativo. Sensible a formas musicales de carácter intimista, como la sonata o la canción de cámara, su estilo representa una estética nostálgica, cargada de un fuerte híbrido genérico culto-popular.
Por Guillermo Dellmans
El libro de la doctora Silvina Luz Mansilla La obra musical de Carlos Guastavino. Circulación, recepción, mediaciones (2011), editado por Gourmet Musical Ediciones, viene a hacer justicia a la figura y la producción de Carlos Guastavino dentro del canon musicológico tradicional. Su producción hasta el momento había sido estudiada solo desde un punto de vista marcadamente eurocentrista y modernista; así, se le ha reprochado (y, por ello, colocado en un lugar periférico dentro de la agenda de los actuales debates musicales) un supuesto anacronismo entre su obra y el avance de la vanguardia musical. Es que, simultáneamente al desarrollo de la producción de Guastavino, se produce la expansión de la utilización del dodecafonismo y el serialismo en los compositores de su generación de América latina.
Su carrera profesional se inicia con la «Canción del estudiante», compuesta en 1939 para un concurso nacional, y a partir de la década del 60, con canciones como «La tempranera», «Pueblito, mi pueblo», «Se equivocó la paloma» y «La rosa y el sauce», se produce la expansión en la circulación social de su obra. Una de las causa de tal acontecimiento se debe al acercamiento con el guitarrista Eduardo Falú, quien se convertirá en el gran difusor de su obra (vocal e instrumental), a través de transcripciones para canto y guitarra, durante del periodo conocido como el boom del folclore. Entre otros artistas que interpretaron sus obras, están las versiones clásicas de Mercedes Sosa, Joan Manuel Serrat, Alfredo Krauss y Teresa Berganza, y adaptaciones más modernas, como de la de Liliana Herrero.
Gran parte de la producción del compositor, y en especial su obra vocal, posee un carácter marcadamente melancólico, que lo une con el nacionalismo de principios del siglo XX, en general, y con el compositor Julián Aguirre, en particular. Es recurrente la conceptualización de nacionalismo en la obra de Guastavino, por haber llevado adelante una producción en la cual se halla constantemente la interrelación entre lo culto y lo popular. Pero, si se analiza con detalle la producción del compositor (labor llevada adelante por Silvina Mansilla en su libro), se descubre una diferencia de base: que justamente lo que une a Guastavino con los compositores de la escuela nacionalista, al mismo tiempo, lo separa. Porque la convergencia entre ambos no está en el qué, o sea en la conjugación de lo académico con lo criollo, sino en el cómo de dicho proceso. El tratamiento que hace Guastavino de los «temas folclóricos» nunca parece forzado, sino todo lo contrario, marcha con una fluidez natural, que hace que el espíritu popular de las melodías y los ritmos folclóricos originales se mantenga intacto y fresco, incluso en momentos de elaboración rítmica, armónica y contrapuntística más complejos.
La canción de cámara ha sido, dentro de la historia de la música argentina, el género que sintetizó la estética nacionalista. A través de poesías de León Benarós, Hamlet Lima Quintana, Gabriela Mistral, Luis Cernuda, Rafael Alberti, Guastavino contribuyó con una extensa y delicada producción, que se caracterizó, entre otras cosas, por la manera de resolver la difícil tarea de adecuar la música al texto. Sus canciones presentan una excelente correspondencia entre métrica poética y ritmo musical, que genera una impresión de naturalidad constante en las canciones. Compuso un número considerable (más de doscientas) para distintas combinaciones de una a más voces solistas, coro o piano. La mayoría fue inicialmente concebida para canto y piano, pero el compositor realizó con posterioridad versiones corales de mucha de ellas. Formalmente, las canciones están emparentadas con el ciclo de lieder romántico del siglo XIX, aunque gran parte de ellas difieren de este porque, si bien se encuentran agrupadas con un nexo temático, como Flores argentinas (1969) o Canciones populares (1967), ninguna de las series de canciones desarrolla una línea argumental.
Una de las características de sus obras no vocales es que, a diferencia de lo que ocurre con las canciones, el cruce genérico culto-popular está presente claramente desde su etapa temprana. La producción original para piano está integrada por dos sonatas y numerosas piezas de carácter, algunas sueltas, como su temprano «Bailecito» (1940) y otras agrupadas en ciclos, como Diez cantilenas argentinas (1953-1958). Sus obras para guitarra afirman uno de los principales rasgos de la estética guastaviniana: la permanente presencia de referencialidad de la música criolla argentina, aunque por momentos parezca no ser así. Esto hace notable su capacidad para manipular un complejo de elementos musicales cargados de poder evocativo sin apelar a citas literales, hecho evidente en el recorrido que va de la primera (1967) a la última sonata (1973), trayecto de lo concreto a lo abstracto, sin perder la reproducción del espíritu de la música criolla.
Contrariamente con lo que ocurrió con otros compositores de su generación, Guastavino no se sintió atraído por las grandes estructuras sinfónicas, ni por las exploraciones armónicas y formales llevadas adelante por la modernidad musical del siglo XX. El mundo sonoro en el que se desenvolvió fue un lenguaje tonal clásico-romántico, en especial por el énfasis de sus melodías, con fuertes reminiscencias de la música folclórica argentina.
Silvina Mansilla
Doctora en Artes porla Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Licenciada y profesora superior de Musicología por la Universidad Católica Argentina. Es además docente enla Facultad de Filosofía y Letras (UBA). Investigadora, ha publicado numerosos artículos en revistas especializadas, dirigido tesis de posgrado en la Universidad de Cuyo, y tiene a cargo actualmente un proyecto UBACyT. Fue becaria del FNA y de la Dirección de Relaciones Culturales de España. Obtuvo subsidios para sus investigaciones, que presenta habitualmente en congresos de musicología.
Doctora, usted está recién llegada del «Festival Centenario Carlos Guastavino», organizado por el Instituto Superior de Música (ISM) de la Universidad Nacional del Litoral, en la ciudad de Santa Fe. ¿Qué nos puede comentar de dicho acontecimiento?
Es un evento de gran realce, que se compone de 18 conciertos comentados, con entrada libre, realizado todo por intérpretes santafesinos convocados por el ISM. También se incluye la publicación de un libro, de autoría colectiva. La iniciativa surge porque Guastavino fue el subdirector del ISM hacia 1948, cuando se fundó.
Recientemente acaba publicarse el CD Guastavino sinfónico, grabado por la Orquesta Sinfónica Provincial de Rosario, con la dirección de Nicolás Rauss. Si bien su repertorio sinfónico es menor en relación con su avasallante obra vocal, ¿existe otro factor por el cual estas obras, entre las que se encuentran Tres romances argentinos, la Suite argentina y Romance de Santa Fe (para piano y orquesta), sean tan poco conocidas por el público guastaviniano?
Existen varios factores. Por un lado, la orquesta nunca fue el «fuerte» de Guastavino. Pero, por otro, esas obras tuvieron una recepción conflictiva por parte de la crítica y una interpretación musical que no siempre fue feliz. En estas versiones actuales, se puede realmente redimensionar la producción sinfónica, y el público es quien realmente tendrá la última palabra sobre las habilidades compositivas del Maestro.
¿El distanciamiento estético de Guastavino con respecto a sus contemporáneos puede considerarse una manera de resistencia al progreso musical?
Más bien lo consideraría como una ineludible necesidad de ser sincero con él mismo. Guastavino sentía, imperativamente casi, que debía componer en el estilo y con las técnicas con que lo hizo, correspondieran a su tiempo o no. Lo vivía como algo inevitable, aunque ello lo apartara de sus contemporáneos.
La supuesta «desubicación» temporal de Guastavino, atribuida por la musicología tradicional y los compositores de su generación, ¿es consecuencia de que su producción sea catalogada constantemente como nacionalista, sin tener en cuenta obras como su «Sonata para guitarra N.º 3», la cual presenta un fuerte grado de abstracción del «estilo guastaviniano propiamente dicho»?
En parte. Fue catalogada como nacionalista su producción por la divulgación despareja de sus obras. Como lo que más circuló fue ese repertorio, el que lo identifica como un compositor «argentino», bueno, de ahí vino una suerte de «sentido común» que lo ubica sin más dentro de la escuela de creadores muscales nacionalistas.
Usted frecuentó el entorno del Maestro. ¿Puede hablarse de Guastavino como una figura paradójica? Me refiero a que presenta, por un lado, una personalidad de carácter asocial, pero, por otro lado, su obra siempre ha gozado de una marcada sociabilidad.
Sí, has captado perfectamente la situación. Es así. Su obra no hace más que reunir «en torno», en torno a agrupaciones corales, en torno a grupos de cámara, en torno a recitales, peñas, fogones. Pero él, como persona, sí, era alguien tímido que rehuía un poco las reuniones sociales o la exposición pública.
Con respecto al festejo del centenario de nacimiento de Guastavino, ¿qué otras actividades están próximas a realizarse?
Bueno, el Festival del ISM recién comienza. Termina en noviembre próximo. Hay también en Buenos Aires un Festival Williams-Guastavino que consiste en conciertos variados también. Hacia los últimos meses, se presentará el libro Carlos Guastavino. Músicas inéditas, con unas cuarenta obras hasta ahora no publicadas del compositor. Los coros en torno a Adicora, la Asociación de Directores de Coros, están festejando todo el año. En fin, en varias ciudades de Argentina se lo homenajea por parte de diferentes instituciones y espacios educativos, a lo largo de este año.
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