ARTE
Entrevista a Cristina Piffer
«Lo que me interesa es visibilizar lo que ciertas narrativas quisieron dejar oculto».
Por: Valeria Bula
Cristina Piffer, artista plástica y arquitecta, utiliza la carne vacuna para reflejar las luchas intestinas del siglo XIX y la violencia con que se conformó el Estado argentino. En contraposición a los ideales que Domingo Faustino Sarmiento delineó en su Facundo, Piffer, desde Perder la cabeza hasta el Brillo de tu mirada (obra que puede ser vista hasta el 1 de abril en la ex Esma), pone de manifiesto la barbarie, las matanzas y el horror con la cual la oligarquía, hambrienta de poder, acumuló riqueza, tierras y cadáveres.
La última dictadura militar atravesó la época de juventud de la artista, y congeló un período de su vida. Ahí comienza la búsqueda de esa etapa confiscada.
El siglo XIX fue escenario de matanzas en una tierra que se estaba armando políticamente. En Perder la cabeza y Lonja, se ve claramente la violencia de la época, con métodos que se describen en El Matadero, de Esteban Echeverría, o en La Refalosa, de Hilario Ascabusi. ¿Qué fue lo que la motivó para reflejar este escenario?
Yo hablo desde un lugar, lo que me interesa es marcar una serie de hitos de lo que fue el poder, la violencia y los métodos de disciplinamiento del Estado a lo largo de 200 años de historia. En la batalla de Palo Largo, por ejemplo, hay 800 degüellos en dos días. Me llama la atención porque los partes de guerra se perdieron.
Su obra refleja la barbarie llevada a cabo en las guerras intestinas por el control del poder y la ideología que la Sociedad Rural Argentina (SRA) viene profesando en base a su lema «Cultivar el suelo es servir a la patria». ¿Cómo nació la pieza de la SRA?
La pieza de la SRA nació luego de haber hecho ArteBA en La Rural y de un recorrido por el predio, donde noté que una de las salas se llamaba «José Martínez de Hoz». Ya esto me resultó inquietante, y después veo en alto esa insignia que reza «Cultivar la tierra es servir a la patria». Cuando empiezan a hablar de patria, comienzo a ponerme nerviosa. De ahí que decidí realizar dos piezas: una de parafina y grasa, con esa frase impresa, y otra más pequeña, que representa las rejas que rodean el desfile y el lugar de remates. Con el conflicto de las retenciones, entendí que el campo reaparecía con su discurso más reaccionario y que la distancia histórica se había achicado.
¿Se demuestra una vez más la barbarie de la oligarquía argentina en su afán de hacerse de poder y cuyos protagonistas se repiten a lo largo de la historia?
En una de mis piezas, imprimí 41 millones de hectáreas con sangre de vaca. Esta representa la cantidad de hectáreas que la campaña del desierto incorpora y que se reparten entre 1.600 familias, de las cuales 2 millones son entregadas a Martínez de Hoz, presidente de la Sociedad Rural. Varias décadas después, un descendiente suyo es ministro de Economía de una dictadura sangrienta, mirá si no hay una persistencia de los protagonistas.
Una reseña sobre su muestra de 2011 en el MALBA, escrita por Juan Martín Gené en el blog Reseñas, espacios y letras finaliza con una pregunta: ¿Habrá sido demasiado para La Nación la referencia a la SRA, medio asociado al MALBA?
No, el MALBA no escamoteó la pieza de la Sociedad Rural Argentina. Sí es verdad que La Nación no publicó ningún artículo sobre la obra.
¿Cómo surge la idea de trabajar con materiales que podrían ser vistos como toscos y cuyo aspecto visual se transforma en una pieza minimalista y de lujo, asemejándose al mármol?
En los 90, empecé a trabajar con carne, haciendo pruebas e inclusiones de resina poliéster. Todos me decían que la carne no se puede meter adentro de la resina, pero a mí me gustaba mucho probar y esta cuestión de forzar los materiales. Así me di cuenta de que esos cuadraditos parecían pedacitos de mármol, fue como un descubrimiento y, a partir de eso, empecé a pensar que en la historia se inscribe en el mármol; es un material escultórico, prestigioso y muy vinculado a la historia. Además, el minimalismo es un lenguaje que yo manejo muy bien por un tema profesional, en la Facultad desarrollé ese canon, en ese momento eso era la belleza.
Plena época neoliberal…
Justamente, en pleno menemismo, había una cosa de ostentación, y estas piezas, en una primera instancia, cuando el espectador las ve, se encuentra con piezas brillosas, perfectas, y luego, cuando se acerca, ya no es lo que parecía, sino que comienza a entreverse el horror. Se podría hacer un paralelismo perfecto con la política de los 90: mucho brillo, pero debajo de todo eso había destrucción.
¿Cómo se le ocurrió el tema de utilizar vísceras en Perder la cabeza?
Perder la cabeza, la serie de las placas de carne, surge de investigar el degüello como una práctica habitual a lo largo del siglo XIX. Así sale el tema de las vísceras, las tripas, lo que significa esa amenaza de ser destripado por el enemigo, y empiezo a trabajar con la serie de los chinchulines, de los trenzados. Me llevó mucho tiempo ver qué formalidad le iba a dar.
¿Cómo comenzó a trabajar con serie de trenzados?
En un principio eran un manojo de chinchulines, la imagen era muy fuerte, y no era lo que yo quería, hasta que finalmente comienzo a trabajar con el libro de Mario López Osornio Trenzas gauchas. Asimismo, el significado de la palabra «trenzar» me interesó, muy relacionado con la política y los negocios. También, las directivas del trenzado que me daba el libro eran muy fuertes, «cortar y trenzar», y las usé como parte de la obra porque lo que a mí me interesaba de estos discursos es que hablaban de una sistemática, de instrucciones precisas, tajantes. (Trenzas gauchas es un relato acerca del trenzado sobre cuero, conocimientos que el peón le pasa al patrón ilustrado, quien los asienta por escrito).
¿Tiene alguna rutina para trabajar?
Trabajo mucho cada obra, es como cuando empiezo con un pensamiento, lo voy abordando desde distintos lugares. Me interesa mucho la historia, sobre todo la invisibilizada, su relación con el presente y su potencialidad. Entonces empiezo con la investigación histórica, y surgen historias ocultas. Una vez que empiezo a trabajar con una serie, voy refinando su estética, la voy llevando a mi terreno, al lugar a donde yo me siento cómoda, y una serie lleva a la otra, nunca llego al borde, siempre hay un hilo que seguir.
¿En qué se encuentra trabajando actualmente?
Estoy trabajando con unas impresiones de grasa cuya imagen es un billete con un matadero, que se corresponderían con los textos de Echeverría. Además preparo una serie de retratos de caciques que estuvieron cautivos en el Museo de Ciencias Naturales de La Plata. Luego de la campaña del desierto, quedaron como rehenes en ese lugar, para luego ser asesinados. Allí eran fotografiados con una estética de criminalística, frente y perfil, tal cual las fotos sacadas por los dictadores del 76 a los prisioneros (estas fotos se exhiben en el edificio Cuatro Columnas de la ex Esma). Los caciques eran despojados de sus tierras e incorporados como mano de obra esclava. Estas historias no te las enseñan en la escuela; por eso, cuando dicen que los argentinos descendemos de los barcos, a mí me da vergüenza, esto no estaba desierto.
¿Cuál es el concepto del Brillo de tu mirada que realiza junto a Hugo Vidal en el Haroldo Conti?
El Brillo de tu mirada es un work in progress que se expone en el Haroldo Conti hasta el 1 de abril. A través de espejos pertenecientes a familias de desaparecidos o torturados por la última dictadura militar, tratamos de aportar otra energía: traer luz donde hubo oscuridad Vidal realizó la tarea de contactar a los familiares, entre ellos Juan Miranda, que estuvo detenido 18 meses en la ESMA, actualmente vive exiliado en Canadá, y nos decía que para él esto era radical. Miranda estuvo «tabicado», solo veía la luz natural cuando le traían la comida, ahí se levantaba la capucha y comía frente a una pared. Todos sus recuerdos son en blanco y negro. Cuando hablamos de ese período, lo que tratamos es de reparar, de llevar luz donde hubo oscuridad.
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