GABY MESSINA

 

Por Rodrigo Alonso

«El mundo es omnivoyeur, pero no es exhibicionista

–no provoca nuestra mirada–. Cuando comienza a provocarla,

entonces también empieza la sensación de extrañeza».

Jacques Lacan

 

Cuando en 1939 Louis Daguerre obtuvo las primeras placas que se conocerían posteriormente como fotografías, se encontró con la tarea de tener que nombrar y caracterizar su descubrimiento. Sin dudarlo, lo llamó daguerrotipo y lo describió sucintamente como «la reproducción espontánea de imágenes de la naturaleza recibidas en una cámara oscura». Aunque no tuvo ningún reparo en bautizarlo a partir de su nombre, no comprendió, sin embargo, su lugar como autor del registro técnico. En su concepción del acto fotográfico, no había mediación alguna; las imágenes se producían automáticamente en un evento casi milagroso, donde la naturaleza parecía capturarse a sí misma sobre el soporte sensible. Así lo estableció también Henry Fox Talbot –quien llegó al mismo resultado casi simultáneamente– en un informe científico sobre estas imágenes técnicas que tituló Recuento sobre el arte del dibujo fotogénico, o el proceso por el cual se puede hacer que los objetos naturales se delineen a sí mismos sin la ayuda del lápiz del artista.

A casi dos siglos de estos episodios, y en una sociedad que hace culto de la personalidad, hoy consideramos que siempre hay alguien detrás de toda fotografía. No obstante, cada vez es más difícil identificar esa instancia con el ejercicio de una subjetividad. Las prácticas de los registros biográficos y turísticos contemporáneos, compulsivas y estandarizadas, han borrado toda pretensión autoral de las fotografías cotidianas, personales, familiares, urbanas, de paisajes. Su repetición anodina las ha vuelto prácticamente anónimas, como las tomas de las cámaras de vigilancia que capturan sin cesar la realidad, más allá de que alguien las observe o no.

Entre la objetividad absoluta, la impronta personal, y el anonimato existen todavía otras manifestaciones de la fotografía. Por ejemplo, las imágenes de la naturaleza que Gaby Messina utiliza como base de los fotomontajes de su proyecto Fe.

En estos, la artista parte de diapositivas obtenidas por su padre en los viajes de vacaciones familiares realizados a bordo de una casa rodante por diferentes lugares de la Argentina. Ellas muestran paisajes desolados, sin seres humanos, entre misteriosos e idílicos, como si hubieran sido tomados en el quinto día de la Creación, antes de la aparición del Hombre sobre la faz de la Tierra. Paisajes que no llamarían la atención si Gaby Messina no los hubiera incorporado a su trabajo, activando la extrañeza de una mirada que se proyecta desde el pasado con una potencia singular.

 

Esa potencia descansa, en parte, en su carácter de reliquia. Como el medallón de la abuela, que siendo igual a otros es único para sus familiares por haber pertenecido a ella, las fotos de Alberto Messina no pueden, para su hija, parecerse a ninguna otra, aunque sean exactamente iguales a muchas. No hay semejanza posible porque están investidas por el gesto irrepetible de un ser también impar. Esta misma observación se ha formulado en relación al ready-made duchampiano (estrategia que la artista utiliza en su proyecto): no importa cuántos urinarios similares existan, ninguno se parece al urinario de Duchamp.

«Profano –afirma Giorgio Agamben, siguiendo a Trebacio– se dice en sentido propio de aquello que, habiendo sido sagrado o religioso, es restituido a la propiedad de los hombres». Al utilizar las fotografías-reliquias de Alberto y los episodios de las Escrituras con fines propios, Gaby Messina realiza un doble –o triple– acto profanador, a través del cual establece un diálogo con su padre y con el Padre (el tercero consiste en que la ejecutante y beneficiaria de ese acto no es un hombre, sino una mujer).

Gaby se apropia de las fotografías de su padre, como este se apropió de la Creación del Padre. Sobre ellas, nos ofrece su singular versión de algunos pasajes bíblicos paradigmáticos. Movilizada por la muerte de su progenitor biológico, y desencantada con la religión sobre la que tantas veces había puesto sus esperanzas, revisa ciertos momentos claves de un libro, la Biblia, que en definitiva relata una historia familiar plagada de afectos, desencantos, conflictos y traiciones. Todo queda en familia.

La técnica del montaje le permite generar fracturas visuales que invitan al espectador a explorar la construcción de las imágenes. Aunque no es fácil deducir la procedencia de los fondos, su diferencia respecto de las figuras humanas que los pueblan es por demás evidente. La iluminación de estudio sobre los cuerpos, modulada y brillante, contrasta con el cromatismo uniforme y avejentado de los paisajes destinados al recuerdo. La dualidad mantiene vivo el contrapunto Messina / Messina, Alberto / Gaby, padre / hija. Un contrapunto encarnado en la fotografía, una pasión compartida

Pero si para Alberto hay una seducción del paisaje, un espectáculo de la naturaleza que lo arrebata y lo impulsa al acto fotográfico, para Gaby no hay naturaleza alguna. Sus imágenes son artificios exaltados, irreverentes, por momentos, bizarros. Con recursos propios de las estrategias publicitarias, construye escenas de lectura inmediata, aderezadas con emblemas y simbolismos de fácil decodificación y literalidades extremas y provocadoras, como en esa imagen donde Eva extrae la costilla –el costillar– de Adán de donde supuestamente ha sido engendrada. La mujer, fuente de todos los sufrimientos y males del mundo por la debilidad de la tentación, según el consabido relato bíblico, se torna aquí una figura fuerte, activa, amenazadora, dispuesta a cuestionar su fragilidad y su origen.

Los pasajes bíblicos y los simbolismos religiosos que componen la serie son particularmente sombríos: los orígenes del crimen (Caín y Abel) y del pecado (la tentación), el castigo divino (las plagas), la culpa, el deseo sexual reprimido, se presentan en imágenes poco complacientes (escenas sangrientas, acciones masturbatorias, cuerpos de ancianos desnudos) que no dejan indiferente al espectador. Sin dudas, este es uno de los objetivos de las fotografías de Fe: conmover, movilizar, activar respuestas vívidas, ya sea por la vía de la perplejidad, la indignación, el pensamiento, la negación o la emoción.

La situación se torna un poco más ambigua en otras realizaciones del proyecto. En el video Cristo, una mujer intenta descolgar al hijo de Dios de la cruz con mucha dificultad, desafiando su destino de muerte. Aunque hay una fuerte carga erótica en el cruce entre el cuerpo semidesnudo de Jesús y el de su joven salvadora, la pieza no hace hincapié en este hecho, sino en el acto humanitario que empuja a la mujer a liberar al crucificado, que por momentos se torna inmanejable. La acción señala la necesidad de tomar posición frente al sufrimiento ajeno, pero implica también una profunda desconfianza en la resurrección y la vida eterna posterior. Cristo es aquí un ser débil y necesitado, que paga el alto precio de su descenso a la humanidad. En la serie de esculturas basadas en su imagen, se mantiene esta perspectiva. Pero aquí no sólo hay humanización, sino que su pequeño tamaño y su textura invitan a la experiencia táctil antes que a la contemplativa. Las figuras no imponen la distancia sagrada del emblema devocional, sino la proximidad emotiva del niño que necesita afecto y protección. Sus actitudes insisten sobre este hecho. Aquí Jesús aparece llorando, horrorizado, preparado para el suicidio. Encarna la amplitud del sincretismo religioso contemporáneo, que se despliega entre la serenidad espiritual y el fanatismo inmolador, en la fragilidad de un cuerpo magro, construido sobre un material proclive a la ruptura y la desintegración.

Así, la religión, sus personajes, y sus emblemas van perdiendo el carácter sobrenatural de los relatos bíblicos, y la distancia y el horror de sus efectos. De pronto, está al alcance de la mano, se expande, se vuelca transfigurada sobre el mundo, adquiere mil formas incongruentes, se disuelve en una espiritualidad incierta. El video Arbolito (2012) explora este hecho. Construido sobre la base de entrevistas a diferentes tipos de creyentes y ateos, en contrapunto con una naturaleza vital y esplendorosa, la pieza se sumerge en convicciones y titubeos en el marco de un espectro discursivo que va del culto profano al dogma. La palabra autorizada del predicador o del rabino convive con la expresión personal del que transita esa naturaleza dinámica, sin comprender por completo sus misterios. Religión, mito, y experiencia conforman un entramado de realidades y significaciones en conflicto. En su interior, Messina continúa la dificultosa tarea de conciliar el pasado, la vida y su sentido último, el mundo material, los afectos y la fe.

En Karaoke (2011), aparecen las señales de una conciliación posible. En este video, diferentes jóvenes (entre los que se encuentran la artista, su hermana y amigos) entonan canciones religiosas de amor, devoción y entrega, sobre fotografías de Alberto Messina y su esposa, capturadas en instantes de evidente alegría. Las letras que se sobreimprimen en la pantalla funcionan aquí como un puente entre los cantantes y los retratados, entre presente y pasado. Nuevamente, el culto se seculariza, la palabra se hace terrena, y el Padre da lugar al padre, un ser que es ahora terrenal y está sonriente. Un padre que pudo haber suscripto las palabras de esa madre del norte que cierra Arbolito: «¡Yo soy feliz así como soy, y este es mi trabajo, y estoy con mis hijos y soy feliz!».

Porque, en definitiva, el proyecto Fe no es sólo el del reencuentro con el padre / Padre, sino también, el de la búsqueda de la felicidad.

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