Definir al artista como sismógrafo es postular que existen subjetividades sensibles a los temblores del suelo, capaces de dotar de discurso al habla muda de las cosas.
Por: Valeria González
Los medios no se interesan por el movimiento constante de la corteza terrestre. Prefieren registrar los cataclismos y apelar al asombro de lo repentino y gigantesco. Lo mismo sucede con las transformaciones sociales. La imaginería catastrófica presenta los momentos de crisis como si fueran súbitos terremotos, impidiendo ver sus hilos más profundos y longevos. La crisis de 2001 marcó un vuelco en el trabajo de muchos artistas argentinos. Sin embargo, como en las erupciones del magma terrestre, lo que salió a la luz estaba acumulándose y aguardando, hacía tiempo, su oportunidad.
La obra de Luján Funes cobró visibilidad a partir de 2002. Aquí se reproducen cuatro momentos significativos de su camino: el archivo analítico de suelas de zapatos gastadas; la personificación de La Señora a través de una instalación de cartas, fotografías y objetos que pertenecieron o pudieron pertenecer a una dama de vida acomodada que acabó echada en mercados de pulgas; ¿Por qué sufrís, Funes?, un trabajo performático en el que la artista, envuelta, como Joseph Beuys, en una capa protectora de fieltro, exorciza el poder dañino de los diarios tapándolos con tinta, y Cuerpo de mujer, donde el poder dañino de las revistas femeninas es clausurado en lápidas de cerámica.
¿Qué hilos anteriores, qué desconocidos derroteros, qué desplazamientos y fracturas precedieron o se dieron encuentro en esta obra que parece desplegarse, firme y continua, en la década que sucedió a la última gran crisis argentina? Estas preguntas guiaron una larga conversación con Luján Funes, cuyo relato abreviado intentamos plasmar aquí. Los diarios entintados y las revistas de cerámica devienen obras visuales a través del mismo acto que impide la lectura. Este conflicto entre lo visible y lo legible nos llevó al propio inicio del camino. Luján recordó el primer escenario, el taller de escultura de Enio Iommi. Y cómo, allí, la aparición de la escritura marcó también el primer corte. Recordó obras con pizarrones y lápices gigantes, animados por proyecciones o movimientos pendulares. Recordó el prolífico adiós del maestro: Por aquí ya no puedo seguirla. No solo se trata de un hilo que puede conducirnos hasta algunas obras recientes. De allí en más, ni la escultura ni otro medio definieron de antemano la labor de Luján Funes. Ella se abocó a encontrar, para cada idea, el lenguaje necesario.
Una de esas búsquedas la llevó al estudio de las técnicas de grabado. La tinta que después cubriría los diarios surgió muchos años antes. Luján se recuerda tiñiendo de azul trapos bastos o deshilachados, fingiéndolos útiles para una bandera argentina. Recuerda también que el trabajo causó disgusto en su grupo de clínica de arte. Comenzó a recolectar guardapolvos de trabajo en tiendas de segunda mano. Los creía testigos del desempleo creciente. Finalizaba la década de los 90. Si con color azul había redimido viejos trapos, luego la tinta se volvió más agresiva: en una serie de monocopias, el blanco guardapolvo fue sacrificado en función de su huella. Me dijo que la impresión cenital le evocaba la muerte. Acopiadora incansable de cosas que parecen no importarle a nadie, comenzó también a juntar suelas gastadas. «Del guardapolvo al juntapolvo», dijimos, como en broma. El cambio más determinante no fue pasar de un objeto mudo a otro más locuaz, sino la transformación definitiva de la bioquímica Luján Funes en artista. Si en las monocopias había realizado un ritual de sacrifici del uniforme de trabajo, con la invención del ERAS (Ente Regulador de Análisis de Suelas), ella transmutó en arte la energía de su saber científico. Una institución ficticia le otorgó el poder de dedicar los protocolares métodos del análisis taxonómico y diagnóstico a un montón de zapatos rotos. En 2003, el ERAS fue exhibido en el Centro Cultural Borges. A través de cientos de —aparentemente lacónicas— etiquetas de laboratorio, aparecían destellos de vidas probables y, entre todas, testimoniaban, desde la ficción, la realidad de una trama social también deteriorada. En 2004, mediante un premio del Museo Nacional del Grabado, llegó el momento de presentación al público de La Señora. Sin embargo, la dama ya habitaba, hacía años, en el domicilio de Luján Funes. Había crecido de tal manera que ya se disputaban entre ellas los espacios en las habitaciones, los armarios, los estantes de la casa. Luján la guardaba como un rehén secreto, cautelosa de que una señora de alta clase resultara inapropiada en una Argentina ya sumida en la crisis y la pobreza.
En efecto, como los estereotipos suelen tentarnos con sus clasificaciones fáciles, la percepción del contraste social entre las suelas rotas y la elegante dama que viajaba a Europa fue inmediata. En 2008 (las dos estábamos presentes), Ticio Escobar escuchó a Lujan contar cómo limpiaba una a una las suelas, antes de guardarlas en sus bolsitas impecables; la escuchó también contar las cosas que «le» compraba a la señora, cosas que necesitaba o que podrían agradarle. Para él, lo esencial no radicaba en los «temas», sino en la cualidad de atención amorosa dispensada, de igual manera, a las suelas anónimas o a esa señora afortunada y olvidada. No se trataba, por supuesto, de los rasgos de personalidad de la señora Luján Funes, sino de una obra de arte cuyo eje consistía en la creación de un personaje (al que luego llamaría, por supuesto, Funes) destinado a sufrir y a reparar el desamparo, en sus formas más diversas. Volvimos, nuevamente, al corte inicial. Al abandonar el taller de escultura, ya desde los trapos y los guardapolvos, lo que la artista hacía era rescatar cosas y dispensarles cuidado. Portar el apellido de Ireneo Funes le dio permiso suficiente para apropiarse del desdoblamiento del nombre de «Borges y yo». También él plantea un escenario ficticio donde la persona que escribe mira al personaje-autor creado por su obra y se lamenta.
Pero, allí donde el atributo de Borges es la pública solemnidad, el de Funes es el sufrimiento. Un último recuerdo. El traje de fieltro que protege a la sufriente Funes de las noticias nos condujo otra vez al guardapolvo y la asepsia del laboratorio. Y también, al fracaso con que Luján interpela la verdad de la ciencia y, más aun, a la verdad que Joseph Beuys creía poseer y transmitir a su público a través de sus rituales terapéuticos. Porque el dolor es el lugar irreductible donde naufraga el lenguaje.
