Julio Sánchez

«Alguna vez leí que los esquimales pueden distinguir treinta tonos de blanco. No sé si habrá fundamento científico, pero yo me siento muy afín con esa sutileza de colores», dice María Ester Joao frente a una enorme mesa —blanca, naturalmente—, en su impecable lugar de trabajo. A veces, el currículum de un artista parece decir una centésima parte de lo que el artista es; atravesar los silencios de María Ester, la profundidad de su mirada, el misterio de sus orígenes portugueses y la quietud de su taller de la avenida de Mayo es una aventura mucho más rica que la acumulación de premios, reconocimientos y muestras individuales y colectivas. Una vez recibida de arquitecta, Joao se formó con un maestro de lujo, el sacerdote y crítico de arte Ricardo Martín-Crosa. Más tarde comenzó a mostrar en salones y llegó a exponer en los lugares más prestigiosos del circuito nacional, como así también en Europa, especialmente en Italia, donde reside gran parte del año.

Muchos artistas han sido cautivados por el encanto del blanco. En la modernidad, Kasimir Malévich lo consagró con una obra capital, Cuadro blanco sobre blanco (1918), que se conserva en el MoMA de Nueva York; al ruso siguieron Piero Manzoni, Lucio Fontana, Robert Ryman y otros tantos. Solo a comienzos de su carrera, Joao recurrió a los colores de la témpera para surcarlos con delgadas líneas sobre el papel; una vez que se embarcó en el blanco, jamás volvió a abandonar la nave. La misma artista recuerda cómo fueron apareciendo los materiales en su obra: «Aquellas líneas de las témperas, que mostré por primera vez en 1989, en la galería Van Riel, se fueron transformando en hilos. Mis primeras obras tenían la misma estructura geométrica, pero estaban pintadas; al principio, eran hojas de pequeño formato pintadas a la témpera, había líneas delicadas que iban surcando el plano de color. Esas fueron reemplazadas por el hilo: descubrí un material delgado, imperceptible pero suficientemente vigoroso como para proyectar sombras. Más tarde encontré unas semiesferas; esas fueron a la vez la sustitución de la intersección de los hilos». Así apareció el complemento fundamental de su producción: la luz. La topografía minúscula que emerge de los hilos produce un efecto que parece poner en movimiento la estructura geométrica, especialmente cuando el espectador camina frente a

la obra; por otro lado, la iluminación es parte de esta: una luz frontal anula la imagen, y otra rasante la resalta.

Con pocos recursos plásticos, Joao habla de lo invisible a través de lo visible: «En mi obra está el infinito todo el tiempo, hay una estructura matemática que está contenida por el soporte de la tela, pero que se puede extender más allá de la pared. Las obras son un corte entre lo infinitamente grande y lo infinitamente pequeño». En efecto, ella logra una secuencia hipnótica que podría multiplicarse hasta el fin. Hay simetrías de todo tipo: especular, rotativa; gran parte de sus estructuras remiten a la rueda, un centro que permanece inmóvil y una periferia que despliega el combate de formas. ¿De dónde viene este amor por las estructuras complejas? Joao cree que arranca con su formación de arquitecta: «En la facultad nos enseñaban mucha geometría, y comencé a explorar formas y estructuras. Me di cuenta de que todo estaba ahí implícito, ahí están latentes todas las posibilidades, todo está creado, lo que uno hace es elegir aquello que le interesa, la cosa ya está ahí; me impresiona la forma que se corrobora a sí misma», afirma con convicción. Sea en la tela o en papel calado, como así también en las instalaciones de sal, siempre está latente la geometría sagrada: «Mi obra está muy vinculada con la estética del Islam. Entre los musulmanes no hay figuración permitida, y los diseños se pueden multiplicar una y otra vez, como una referencia a la variedad de la creación; pero siempre —por más compleja que sea la trama— va a haber un centro del que parten todas las líneas, aludiendo a la unicidad de la divinidad. El mandala está implícito en mi obra, es una forma que equilibra emocional y mentalmente, se ha verificado su poder curativo, disfruto haciéndolo y creo que no podría hacer otra cosa».

La sal es otro de los materiales explorados por Joao: «Es blanca, como me gusta a mí, y a la vez un elemento cargado simbólicamente, ya que, por un lado, se utiliza para conservar aquello que se descompone, como la carne por ejemplo, y a la vez, en cada instalación, es algo efímero y reemplazable; la sal genera una tensión entre lo que se conserva y lo que se pierde, es lo eterno al borde de lo perecedero». Con este elemento que los soldados romanos recibían como precioso «salario» y que hoy es habitual en cualquier hogar, Joao diseñó obras cercanas a los jardines zen, rastrillando sal. También diseñó un laberinto en el Museo de Arte Español «Enrique Larreta»: «En el jardín del museo, que es un laberinto árabe, armé uno con una soga que delimitaba una superficie con piedras blancas; a medida que pasaba el tiempo, fue creciendo la hierba entre el pedregullo, algo que no estaba programado, y cuando levanté las piedras las formas quedaron grabadas en la tierra. Fue una obra que se modificaba permanentemente, más allá de mi voluntad». En el mismo museo, Joao presentó la única obra figurativa de su producción, unos sapos recortados en planchas de acero inoxidables: «Fue planteado como un juego: animalitos mimetizados con el entorno por las superficies espejadas que los niños debían detectar; sin embargo, ahí descubrí otro material, el acero pulido, casi espejado, que me permitió trabajar con texturas y, a la vez, incorporar la imagen del espectador», explica la artista.

Sal, acero, hilo, tela, témpera, y últimamente cajas, son algunos de los materiales explorados por nuestra artista. Todos ellos son una excusa para tratar de llegar a comprender los misterios de la existencia, del devenir, de la permanencia y la impermanencia. Nada de esto se podría explicar con palabras, ni con figuras; quizá por ello, Joao acude al lenguaje de la geometría, el que trasciende el torbellino de las formas mutables.