Por M. S. Dansey
Si el destino viene a mí | 2013 | Ph: Alejandra del Castello

Creadora de acontecimientos teatrales con códigos propios y sumamente personales, la obra de Mariana Obersztern resiste comparaciones y es de difícil clasificación. Dueña de un estilo intuitivo y, al mismo tiempo, cerebral, interpela e indaga con preguntas que no son las usuales. Puestas abstractas y textos inquietantes en los que se lucha por el sentido de las palabras la ubican en un lugar incómodo en el que parece, sin embargo, moverse con soltura.

¿Cuáles son tus disparadores a la hora de crear una obra?
Me gusta mucho el texto y el lenguaje y, además, siento que hay un déficit en eso, en los actores, entonces, me gusta recoger el guante y ser yo la que los mueve en esa dirección. La gente está acostumbrada a hablar «en poco», a reducir, no solo fuera del escenario, sino adentro del escenario. El «che, boludo» de El Sodero de mi vida.  No sé si ves en la tele: «No, boludo, te ‘ije, salame, ‘tá ‘uena la mina…».

¿Conocés la poesía de Mariano Blatt?
No.

Mariano Blatt es un chico, debe tener unos veintitantos y es un caso interesante porque ha tenido un éxito fenomenal, es un fenómeno de poesía contemporánea, y tiene su atractivo. Es muy de conurbano, maneja esa estética, pero con una carga homoerótica fuerte y declarada, y a la vez, como propio de esa estética, hace una celebración de la virilidad del macho de barrio, del fútbol y de la birra. Su poesía es eso, el che, boludo / los pibes / sentados en el murito / el frío / y el shorcito de Brian…
Sí, pero va llegando. Por el modo en que vos lo estás diciendo, por cómo lo estás actuando, el lenguaje sube, está cargado. Se sale de lo mecánico por más que digas boludo, boludo, che, che… Se ilumina.

Vos, que escribís tus obras y también las dirigís, cuando las llevás al escenario, ¿sos exigente con la letra o das lugar a la improvisación?
En general, cuando cierro un texto que me gusta, que está examinado, es casi una partitura. No me da lo mismo que un actor lo cambie porque le queda cómodo un giro. Porque hay un filo, está examinado bajo la lente de una musicalidad, entonces, no tiendo a dar margen a la improvisación, «es así hay un libro, estúdienselo exactamente como es». Se puede improvisar en el proceso de trabajo, porque hay algo que tenés que poner en fricción. Por ejemplo, una cosa que he hecho varias veces es improvisar sin el texto, ver qué está pasando en la escena con la textura de los personajes o el acontecer del momento, dejar que ellos convoquen el clima y cuando está muy claro en el cuerpo, en un cuerpo sin textualidad, en eso que es una vibración atmosférica, ahí sí los cruzo con el decir. Entonces, por ahí es un decir menos mecánico.

Montás el texto sobre la masa amasada.
Sí, la masa levada.

O sea, tenés tu técnica, pero no sos tan laissez faire.
No, para nada, soy bastante tirana. Bueno, tirana es una palabra fea, pero no, no soy tan relajada. Al contrario. Echo a rodar una cosa donde hay un montón de cuestiones que no las sé, y sé que las tengo que averiguar, y vivo ese abismo. Pero, al mismo tiempo, tengo una percepción, una percepción de algo que no sé bien qué es, como si fuera un hilo, un poco difícil de bajar a palabras, pero, a la vez, muy claro. Y desde ese lugar tomo decisiones. No sé de dónde salen esas decisiones porque no las puedo fundamentar, pero es así. En ese sentido, doy poco espacio.

Me contabas que te gusta trabajar con playback.
Me gusta el playback. Empecé a investigarlo hace muchos años y no lo puedo soltar, porque pensaba que era algo que era una estupidez, pero sigue teniendo más y más.

No deja de ser el montaje de un texto sobre el cuerpo, sobre la masa levada.
Sí, y qué placer cuando encaja bien. La voz del canto es muy emocionada, hay mucha información en esa voz, un mundo. Si vos querés ponerle el cuerpo, ser el cuerpo posible del cual sale esa voz, tenés que estar superperceptivo, resonar con eso… Va mucho más allá de la fonomímica, es mucho más que eso.

Se me vienen a la cabeza esos momentos en los que uno se encuentra, en la vida cotidiana, repitiendo las frases del padre o de la madre, con el mismo tono, con la misma carga. Podríamos decir que es hereditario, pero lo cierto es que esa voz está tan sentida que uno termina poniéndole el cuerpo. Es un playback.
La sucesión generacional es un playback.

¿Creés en Dios?
No, soy muy agnóstica, pero no por no creer en Dios me siento menos espiritual. Quiero decir, creo en los misterios, estoy conectada con algo que no es solamente la materia, o la chatura de la materia, casi te diría que mi trabajo es hurgar ahí hasta sacar algo.

Como el Fausto que hurga en la carne tratando de encontrar el alma (se ríe). Me parece que sos algo así. De hecho, pareciera que tu trabajo fuera desmontar el dispositivo teatral, incluso el personaje, desarmar la psicología del personaje. Exponés a los actores a situaciones materiales atípicas, todas estas escenografías que armás junto a artistas visuales, esas instalaciones tan poderosas, es decir, no solo les quitás todos los recursos habituales, sino que los exponés a una escena extraña. Es como un experimento para ver qué pasa con todo esto, por dónde pasa la cosa.

Trabajo con una noción de argumento que tiene más que ver con el tiempo, o sea, tal vez no tan agarrada al personaje, sino a todo lo que está en el escenario, como si el argumento fuera todo lo que está en el escenario desde que la obra empieza hasta que la obra termina. Casi te diría que el teatro es el tiempo deslizándose sobre el espacio. Siempre me titila en la cabeza esa ecuación de espacio sobre tiempo, que es la fórmula de la velocidad. Si parto de esa noción, me pongo muy minimal, porque empiezo a escuchar todo lo que emite, y cuando estoy dirigiendo estoy todo el tiempo diciendo cosas que tienen que ver con el frenar… No actúes, esperá; no emitas, esperá que se gaste la reverberancia de lo último que hiciste… Y cuando voy a ver cosas, me siento apabullada porque veo mucho texto, la voz fuerte, la gesticulación excesiva, y me da la sensación de que están rompiendo el teatro, no permitiendo que la profundidad del espacio escénico se haga presente.

Tu trabajo puede leerse como el de una artista visual.
No me preocupo mucho por eso, nunca pensé que iba a hacer teatro. Cuando empecé a ver que mis obras eran medio obras de teatro, me deje llevar, pero porque al mismo tiempo me daba cuenta de que no se tenían que parecer necesariamente a eso.

Entonces, ¿qué determinó la disciplina?
Las cosas que necesitaba para trabajar: los cuerpos, un espacio de determinadas características, que todo eso transcurriera en un tiempo determinado. Un relato que merecía un espectador sentado, con el corazón abierto, con su sensibilidad dispuesta a recibir eso. Era muy parecido a lo que pasa en el teatro.

Ese espectador es un privilegio del teatro, el de las artes visuales es mucho más volátil, más ansioso.
Tenés razón. Y eso es un placer, es raro pensar en eso porque da a la vez un poco de miedo. La idea del público es muy rara para el que está trabajando con estas cosas tan inestables.

La conciencia del público da vértigo.
Sí, de distinto orden, no sé si les pasa a todos, pero tengo una relación particular con el saber y con la conciencia, como si anduviera con cautela res-
pecto de ciertas cosas. Las cosas que quiero saber, las cosas que quiero saber mucho y las que no quiero saber nada. No me hago algunas preguntas. Me sirve no saber tanto de ciertas cosas, como si me dejaran un poquito más libre y conectada con cosas que sí quiero saber y que me permiten desarrollar el trabajo. No es que sea ajena a saber que ahí hay gente sentada y que le está pasando algo, al contrario, lo disfruto.

Pero estableces un límite tuyo, hasta ahí llegás, ya no tenés el control.
No, no tengo el control (se ríe).

Decías tirana y, realmente, te veo muy poco tirana.
Soy cero tirana. No, no es la palabra.

Pero la usaste, ¿será el fantasma del tirano lo que te hace ser tan poco tirana?
La palabra habla de un rigor, pero tiene la característica fea de quien está blandiendo ese rigor, como si se cagara en el otro, y esa no es mi característica. A mí me gustan mucho las personas. En algunas cosas no tengo muchas concesiones, pero, al mismo tiempo, soy respetuosa porque me gusta mucho el trabajo con el actor, me parece un material supermisterioso… Un material, sí, pero vivo, que piensa, que siente. Al mismo tiempo, tenés que dirigirte hacia algún lugar y el actor es tu medio, pero en algún momento también es tu obstáculo. Al actor no podés decirle lo que tiene que hacer, lo tenés que seducir, tiene que resonar con aquello que vos tenés en tu cabeza.

Digamos, una subordinación amorosa.
Es como la relación del analista con su paciente, del maestro con el alumno. No sé si te pondría a hablar de ética, porque la ética es de mí conmigo misma, pero me parece que está bueno saber que son personas, y que es lindo que lo sean. No me sirve que trabaje enajenado.

¿Y vos a quién te subordinas?
El otro día hablaba de eso, es decir, me subordino y lucho contra esa subordinación, como si fuera la puesta en acto del superyó. Te estás diciendo «tenés que, deberías»,  frases muy retentivas que no sirven mucho, por eso cuando las detecto trato de ablandarlas. Me sirve detectar qué ojo me está persiguiendo. Eso decía en una charla, no es el público lo que me persigue.

No estás respondiendo a la pregunta.
Perdón, ¿cuál era la pregunta?

El ojo, ¿quién es ese ojo?
¿Vos querés que te diga nombres? Me da vergüenza.

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