Poesía visual Fluxus Ininterruptus
Massimo Scaringella
La obra maestra Zang Tumb Tuum (Filippo Tommaso Marinetti, 1914) es el primer libro que expresa una aplicación práctica a las demandas expuestas en el manifiesto por las Palabras en libertad, una de las conquistas más importantes de la literatura futurista. Mediante la introducción de distintos caracteres y formatos de escritura que deberían conferir expresión emocional a la palabra, estos se revelan como pioneros en el desarrollo de la tipografía. Desde la modernización del contenido se llega a una revolución del estilo, de modo que la tradición de la escritura lineal es superada por el desarrollo de diversas tendencias donde la estructura más libre privilegia la letra singular o despliega la interacción de la palabra con el espacio en una relación directa de este con la verbalidad.
Desde los años cincuenta y sesenta la pintura tiende con mayor frecuencia a la condición de la escritura, con las obras de Capogrossi, Novelli, el Gruppo Forma 1 y muchos otros en Italia; Joseph Beuys, Wolf Vostell, Nam June Paik, Robert Filliou, Ben Vautier en Europa en general, y Cy Twombly y Franz Kline en los Estados Unidos hasta 1962, cuando el lituano George Maciunas teoriza FLUXUS como movimiento artístico integral (pictórico, musical y literario) en el que el arte no es la finalidad, sino un medio. La obra ya no es la justificación, ni la razón de ser, ni la culminación de ninguna actividad creadora, sino que es un pretexto, un medio para explorar el inconsciente, estimular el imaginario y provocar una reacción en el espectador. ¿Qué puede entonces, convertirse en una obra de arte? ¡Diferentes cosas!
En estos años, prosiguiendo la idea futurista, formalmente la poesía visual se libera del significado verbal y utiliza cada vez más la estrategia de usar las letras aisladas o como elementos gráficos en una suerte de interdisciplinariedad entre materiales de distintos campos. Estos movimientos teóricos tendrían inmediatamente una continuación importante en Latinoamérica. Estas corrientes se consolidaron en Brasil, con la aparición del poema semiótico (poema espacional de Wlademir Dias-Pino, 1962) donde las palabras eran sustituidas por formas, mediatizadas por claves léxicas. Posteriormente, el movimiento Poema/Proceso (1967) llegó a liquidar en su totalidad esa dependencia, proceso consumado en 1969 con las primeras exposiciones de la «Nueva Poesía» (nombre que tomaron los movimientos de poesía experimental de aquellos años), organizadas por Edgardo Antonio Vigo en la Argentina y por Clemente Padín en Uruguay, y sobre todo con el trabajo impulsado por los poetas mexicanos del Núcleo Post-Arte coordinado por César Espinosa. Cabe señalar la dinamización de los temas poético-experimentales que llevaba a cabo desde hacía años el circuito de revistas latinoamericanas alternativas de la época: Diagonal Cero y Hexágono 70, dirigidas por Vigo en la Argentina; Signos, de Samuel Feijóo, en Cuba; La Pata de Palo, en Venezuela, conducida por Dámaso Ogaz; Ediciones Mimbre, en Chile, por Guillermo Deisler; Ponto, Totem y Processo, en Brasil, dirigidas por Joaquim Branco y Wlademir Dias-Pino y, en el Uruguay, las revistas Los Huevos del Plata y Ovum 10, dirigidas por Clemente Padín.
Tal vez la mejor caracterización de la poesía visual se deba al crítico uruguayo Nicteroi Argañaraz:
La poesía visual es poesía para ser vista, incorpora una serie de elementos visuales externos a los cánones de la poesía tradicional y propios de otras formas expresivas. Pero no se limita sólo a lo verbal. Experimenta en diversos niveles las relaciones entre palabras e imágenes y funde sus resultados en un contexto único. Su gramática no es exclusivamente verbal ni visual, sino intersemiótica.
Esta actitud del experimentalismo poético generó nuevos lenguajes, válidos y genuinos en sí mismos, emparentados con los demás procesos creativos que despertó el Conceptualismo, corriente estética nacida a mediados de los sesenta: las performances, el video, las instalaciones, el arte-correo, las acciones o eventos callejeros, etc. En estas expresiones artísticas no es casual encontrar poemas visuales que, a su vez, al inducir al espectador a descubrir la información por sí mismo, propician la participación, con lo que se desdibujó el paternalismo del creador «único y genial», actitud corriente del artista que impone significaciones y también expresión del dominio de unos sobre otros.
El gran dinamismo de las diversas corrientes, tanto las surgidas de las vanguardias históricas de comienzos de siglo como las más cercanas del Conceptualismo, ha generado una notoria variedad de formas que se valen de los canales más inusitados, entre ellos los electrónicos y digitales, así como el nuevo movimiento de los performers.
En estos últimos años el tema ha vuelto a renacer, sobre todo impulsado por los poetas mexicanos del Núcleo Post-Arte, coordinado por César Espinosa, que ya han realizado dos Bienales de Poesía Visual y Experimental (1985 y 1987) y por el movimiento que en San Pablo, Brasil, impulsa el poeta y crítico Philadelpho Menezes, quien organizó la I Muestra Internacional de Poesía Visual en 1988, conjuntamente con un significativo Symposium que congregó a los más importantes poetas y críticos del mundo.
En la Argentina, el panorama se inició con el poema Cantar de las ranas de Oliviero Girondo en 1932, pasó por el ya mencionado grupo Diagonal Cero en 1966, liderado por Edgardo Antonio Vigo, siguió hasta los años noventa con el grupo Para lenguas y, desde hace diez años hasta la actualidad, con Vórtice Argentina, que lleva adelante anualmente los Encuentros Internacionales de Poesía Visual, Sonora y Experimental. Entre otros nombres para destacar de la escena argentina se encuentran Jaques Bedel, Oscar Bony, Mirtha Dermisache, Carlos Espartaco, Mercedes Estevez, León Ferrari, Ana Gallardo, Nicolás Garcia Uriburu, Rubén Grau, Alberto Heredia, Guillermo Iuso, Guillermo Kuitca, Jorge Macchi, Marie Orensanz, Federico Peralta Ramos, Liliana Porter, Gustavo Romano, Osvaldo Romberg, Juan Carlos Romero, Mariano Sardon, Antonio Trotta y Horacio Zabala.
Es paradojal que ahora, cuando la imagen visual y sonora parece prevalecer sobre el concepto expresivo cotidiano, se renueva en todo el mundo y particularmente en Latinoamérica una nueva relectura de este espíritu de inmediatez y de relación e interacción con el individuo. En la interacción con el individuo, la ecuación y la superposición de arte y vida en un contexto socio-cultural debe ser total, con el fin de promover un posible mundo mejor y una conciencia más sólida del artista. Al fin y al cabo, constituye la base de la filosofía de la acción de la Poesía Visual y de la estética Fluxus desde su nacimiento, hace ya cincuenta años.
