El hogar como representación del yo, el espacio habitado como repetición del trauma, la vivienda como claustro, templo y cautiverio, una arquitectura sencilla como símbolo de lo amenazador y ajeno, o el espacio vivido como eco de nuestros propios miedos y fantasmas. Desde el principio de su carrera, Gregor Schneider ha creado obras tan radicales que han ampliado y cambiado definitivamente aquello que llamamos «Arte». Una vida en obra, una obra viva…

 

Maxi Turri: Mirando tu obra en su conjunto, la primera pregunta que me viene a la mente es: ¿Cuándo empezamos a ver extraño lo cotidiano de nuestra vida? ¿Qué nos aliena?

Gregor Schneider: La pregunta para mí sería ¿De dónde viene la sensación de estar en una habitación? Ciertamente, en mi caso hay razones biográficas. Puede que sea mi problema personal. Me siento sin hogar;  tengo esta incómoda sensación de no estar en ningún sitio. Es como una agitación interior. Eso tiene algo que ver con mi propia biografía y la historia de la ciudad… Rheydt (hoy Mönchengladbach-Rheydt) que ya no existe. Esta sensación se relaciona con todo este ambiente, con el Trauma de una ciudad y una sociedad: El “miedo alemán” (Somos campeones mundiales de exportación del miedo).

Pienso, por ejemplo, en el la casa natal de Goebbels. Está justo al aquí al lado. Siempre se dijo que la casa ya no existiría. Ningún vecino hablaba de ello. Durante mucho tiempo se dijo que la casa natal ya no existía. Lo encontré  a 70 metros de mi casa y la compré. Hoy todo el mundo dice que la conocía de antes. Goebbels proviene de Rheydt, ¡de esta ciudad, con su pensamiento! Rheydt fue destruida casi por completo después de la Guerra Mundial. Pero todos los lugares relacionados con Goebbels se conservaron. ¡Sobrevivieron!… En estos tiempos la ciudad se compone de casas de construcción rápida. Ya no hay una historia orgánica, está moldeada por la arquitectura de posguerra. La Ciudad se ve sacudida por este vacío en esa arquitectura, en el declive económico y los problemas sociales. Mönchengladbach-Rheydt linda directamente con el borde de demolición de una mina a cielo abierto de  lignito. Habiendo crecido al borde de la mina, he estado involucrado artísticamente con el área minera de lignito de Rhenish (Rheinland) durante décadas.

Documenté mis excursiones a los pueblos moribundos con fotografías y películas. Visité a los refugiados acuartelados en los pueblos moribundos que ya no figuran en los mapas de carreteras actuales. Capté el re entierro de un cementerio, fotografié restos de hallazgos arqueológicos y registré la destrucción de la naturaleza. Más tarde, hice tomas de seguimiento en video a través de los «pueblos fantasmas» deshabitados. Empecé a sacar materiales de casas individuales para incorporarlos a la “Casa u r” (“Haus u r” ,1985-hoy). Las puertas, ventanas y pisos retirados se convirtieron nuevamente en habitaciones enteras. Sin el material de los pueblos moribundos, probablemente nunca hubiera podido construir la llamada “Haus u r”. Hasta el día de hoy, sigo adhiriéndome al método de trabajo de conservación y reciclaje de habitaciones.

La primera central eléctrica alimentada con lignito en Frimmersdorf fue construida en 1926 por Niederrheinische Braunkohlewerke AG en Rheydt con una capacidad de 10 megavatios. Por un tiempo fue una de las centrales eléctricas de carbón más grandes de Alemania y, a principios de la década de 1970, la central eléctrica de lignito más grande del mundo. Está ubicada directamente en la mina a cielo abierto de Garzweiler en el área minera de lignito de Renania. Esta mina destruyó mi patria más que la última guerra mundial; en el futuro causará aún más destrucción en vista del cambio climático que lo hecho por Goebbels. Y donde todo se destruye de todos modos, la siguiente mierda viene encima.

Esta autodestrucción en y a través de Rheydt crea un vacío percibido que penetra profundamente en las casas y crea esta atmósfera. Mönchengladbach es una típica ciudad alemana. Es como Braunschweig, Kassel, Heilbronn, Ruhrgebiet etc. Colonia y Düsseldorf Hamburgo Berlín, estas ciudades no son “las típicas” ciudades alemanas…

 

 

MT: ¿Qué es “la identidad” para ti? ¿Cómo se relaciona con tu trabajo?

GS: Para mí, hay una falta de identidad. Esto conduce a una inseguridad y un vacío… una falta de identificación en un lugar. Todos aquellos que pueden encontrar un trabajo fuera abandonan este lugar. Todos los que consiguen un mejor trabajo en Düsseldorf o Colonia se van de esta ciudad. En cambio, las personas que tienen que quedarse, permanecen…

 

 

MT: ¿Cómo funciona la memoria en tu obra? ¿Qué crees que no debemos olvidar?

GS: Bueno, me cuesta mucho recordar. Tengo una relación fundamentalmente difícil entre mi ser, mi cuerpo y el entorno, lo que probablemente sea también una razón para la práctica de la repetición. Creo que es represión y apropiación a través de la imitación. Intento hacer el entorno comprensible… Reconstruyo un espacio desde los cimientos y cuando está construido se desvanece en la vida cotidiana y vuelve a separarse. Construirlo de principio a fin con mis manos crea también, en el mejor de los casos, nuevos términos. Estoy tratando de acercarme a la realidad para asegurarme de ella. No tengo muchos recuerdos, por ejemplo, de mi infancia…

 

 

MT: «Haus u r» es una de tus obras más conocidas y creo que es la que definitivamente te ha situado en la escena artística internacional. ¿Cómo surgió esta obra?

GS: Tuve un profesor de arte muy bueno en la escuela secundaria. En ese momento, acababa de graduarse de la Academia de Arte de Düsseldorf. No criticó mi forma de trabajar, que era inquietante para un niño pequeño, sino que vio en ello un gran arte. Solía ​​emborracharse en clase y decía que yo era un gran artista y yo le creía porque no había pensado en otra cosa. A los 15 años ya realizaba exposiciones. Empecé temprano sin otra educación. Más tarde estudié durante unos años en las academias de Düsseldorf Münster y Hamburgo.

En los años ochenta, era una novedad que las instalaciones se convirtieran en auténticas réplicas de salas. No se reconocían como una habitación dentro de una habitación. Dejaron de ser un diorama abierto. Hay habitaciones y paredes que no remiten a nada más allá que a sí mismas. Estas esculturas ya no son objetos; son como segundas pieles que te rodean sin que las reconozcas como tales; Especialmente cuando construyo habitaciones que simulan las horas del día con luz y flujo de aire y la habitación se mueve imperceptiblemente. Habitaciones que se mueven, techos que suben y bajan pero que no necesariamente se notan. La habitación parece normal, pero no sabes en qué dirección apunta la ventana si la habitación se está moviendo o qué hay detrás de ella. Una vez lo describí así: “Es un espacio de tiempo desconocido”,  en el que no puedo conocerme.

Sin embargo, nunca he trabajado in situ en las academias, sino siempre en la “Haus u r”, y eso fue aceptado. Me visitaban constantemente amigos artistas, profesores de la secundaria, profesores de arte o familiares. Por ejemplo,  las clases de la Academia de Arte de Düsseldorf, la clase Fritz Schwegler (un estudiante fue Thomas Demand 1990-1992), la clase Irmin Kamp (estudiante Christoph Büchel desde 1992) y la clase Magdalena Jetelová visitaron la casa “Haus u r”. O miembros de la clase de la Academia de Arte de Münster (incluido Tatzu Nishi, entre otros). El profesor Raimund Stecker también vino a “Haus u r” (Historiador del arte, Profesor en Münster). En 1988, el pintor Ullrich Erben y la escritora Ingrid Bacher (entonces presidenta del Pen Club). También la  visitaron.  Estudiantes de la HFBK University of the Arts de Hamburgo (alumnos de la clase de Franz E. Walter. Santiago Sierra, John Bock, Jonathan Meese… estudiaron más tarde en su clase). U otros artistas;  Peter Buggenhout, por ejemplo, se paró frente a mi puerta. Algunos estudiantes y colegios de artistas visitaron la “Haus u r” incluso antes de que comenzaran a trabajar con conceptos de las habitaciones. Así que nunca trabajé en la clandestinidad en la llamada “Haus u r”; toda la escena artística en Rhineland y más arriba sabían lo que estaba haciendo.

 

 

MT: Para muchas personas que visitan tus obras, creen que son experiencias inquietantes, ¿a qué crees que se debe?

GS: Depende de las habitaciones, algunas simplemente pasan desapercibidas. En “Die Familie Schneider 2004” (la familia Schneider), los visitantes vivieron una experiencia individual dos veces. En dos casas, colindantes una con otra, se construyeron prácticamente iguales  en las que tres pares de gemelos realizaban acciones casi idénticas. Los visitantes experimentaron dos veces una situación individual única, que se percibió como terrible. Otra habitación, por ejemplo, que construí en una galería en 1992 y que era de  1000 x 576 x 325 cm, luego pasó a ser parte de la vida cotidiana. Varios artistas expusieron en esta sala,  sin saber de ella ni reconocerla.  En general, no dudamos de los espacios en los que nos encontramos. Las habitaciones disuelven la relación sujeto-objeto. Rodean por completo a las personas. No podemos escapar de las habitaciones.

Siempre es una experiencia chocante cuando pensamos que somos libres y luego tenemos que cuestionar nuestra percepción nuevamente. Eso pasa también en las habitaciones.

 

 

MT: ¿Crees que la “Haus u r” puede funcionar como una alegoría de la mente?

GS: Siempre es difícil atestiguar algo sobre la recepción y percepción de los visitantes. Hay habitaciones que no desencadenan reacciones mensurables, otras sí. Abordo las  habitaciones de una forma menos lingüística pero sí tridimensional y concreta;  hay un realismo brutal muy cercano a la realidad. Los materiales y las referencias provienen de la realidad, no de la literatura; no leo libros. Es más bien instintivo. En mis habitaciones no se deja fuera ningún órgano sensorial. Si  algo terrible ha ocurrido, entonces  es que fue terrible. Alguien tiene que morir en la “Dying Room” (Sala para morir). Una vez dije que es como si uno estuviera deambulando por los estratos y el encofrado del su  propio cerebro, siguiendo los mecanismos de la percepción y el conocimiento.

 

 

MT: ¿Sigue transformándose al día de hoy?

GS: Sí, por supuesto, la casa todavía está allí y es un trabajo en progreso. Y lo que muchos no saben es que tengo un gran archivo de las habitaciones. Mi memoria espacial. En los museos no se coleccionan habitaciones originales. Desde Absalon hasta Schwitters, por lo general en los museos encontraras solo habitaciones incorporadas de manera póstuma. Pude hacer toda mi retrospectiva en la Bundeskunsthalle de  Bonn en 2016 con las habitaciones de mi almacén.

 

 

MT: ¿Cuál es el concepto detrás de tu trabajo “CUBE”? ¿Por qué tomó tanto tiempo realizarlo?

GS: El “Cubo Negro” es una escultura única en forma, función y apariencia. Inspirada en la Kaaba de La Meca y en el icono del arte moderno “Cuadrado Negro” de Malevich, es una escultura abstracta. ¿Cuál es la fascinación cultural general por los edificios en forma de cubo? ¿De dónde viene? Traducido, Kaaba significa: edificio en forma de cubo.

Por invitación de Rosa Martínez, la primera mujer directora de la Bienal de Venecia, se iba a realizar el Cubo en Venecia, en el 2005. Pero debido a la naturaleza política de la Bienal (carta oficial de la Bienal de Venecia) y a las condiciones políticas en Berlín (carta de Eugen Blume y Udo Kittelmann National Galerie Berlin), el Cubo, tanto en Venecia como en  Berlín fue prohibido. La censura en Berlín, para mí, fue peor. En Venecia fue la ignorancia y el miedo lo que llevó a la prohibición. Durante el intento fallido de instalar el Cubo en Neuchatel, en 2011, se habló  sobre lo que nadie querría decir públicamente en Venecia en 2005: No queremos un símbolo que también se pueda asociar con el Islam. La decisión se tomó sin entrevistar nunca a un musulmán y sin que el editor cultural supiera que en el Islam no está prohibido asociar una  obra con la Kaaba. En 2005 no se podía hacer nada con el Islam, pero tampoco se podía decir nada en contra del mismo. Al cubo no se le dio una plataforma y la censura se extendió al catálogo.

Tras la exitosa realización en Hamburgo (“CUBE” Hamburg), donde demostré su viabilidad, el cubo volvió a proyectarse en Venecia, Neuchatel, Londres, París, Nueva York, Posen, Kiev, etc. Hasta la fecha, ningún curador ha hablado públicamente sobre los intentos fallidos, solo Rosa Martínez habló sobre ellos. Toda la historia no se ha dado a conocer hasta hoy.

 

 

MT: ¿Cuál es la diferencia entre un espacio y un no espacio (o un espacio neutro)?

GS: La diferencia es un habitante. La vida deja huellas multidimensionales. Las habitaciones vienen de la vida. La vivienda se entiende como la base de la existencia humana. La construcción solo puede entenderse en términos de habitabilidad. Sin embargo, ya no hay ninguna comunicación conmigo y las mismas habitaciones que construí, es más una excomunión. ¡Las habitaciones existen sin ir más allá de sí mismas! Podemos construir algo que ni nosotros mismos podemos conocer. También me interesan las habitaciones muertas.

Según Heidegger, vivir está inseparable y existencialmente ligado a los verbos “Construir” y “Pensar”. “Building” (“Construir” en inglés), que en  el antiguo alto alemán es »buan« y en el actual “bin- I “am” pertenecerían a la misma raíz. Al mismo tiempo, no construiríamos para habitar, sino que el habitar ya estaría dado al construir a través del ser. Así pues, construir sólo puede entenderse en términos de “habitar”.

 

MT: ¿Crees que vivimos en una era en la que evitamos lo real y construimos una realidad pacífica pero engañosa?

GS: Sí. Aunque, en realidad, solo puedo describir cómo me comporto y lo que percibo. La mente imagina proyectándose, imaginándose… eso es algo que no quería en “Haus u r”. Han surgido habitaciones que son tridimensionales y concretas y que me acercan a la realidad brutal. Pero al mismo tiempo, acercándome a través del edificio en sí, me alejo del espacio ya existente. Una habitación se vuelve visible al tiempo que la habitación anterior se vuelve invisible. La “Haus u r” se convirtió para mí en un lugar de retiro, de privación personal, de aislamiento y de pérdida de lo familiar. Pero también es como un templo;  y no lo hago solo por mí.

 

 

MT: ¿Hay libertad en el arte hoy?

GS: Antes te habría dicho que dentro de las cuatro paredes del hogar existe esta libertad. Los límites entre el espacio privado y el espacio público han cambiado. Si nos fijamos en la discusión sobre «CUBO», diría que no. Si nos fijamos en trabajos míos como «Dying Room”, diría que no. También, respecto a  “White Torture” o a los llamados “Black Sites”. De cara a mi exposición/advertencia en la Karlskirche y el control de información / censura de la Documenta, diría que no. Con una vista al Museo Lehmbruck de Duisburgo y la censura de la exposición Totlast; tengo que decir no. ¡Esa fue la censura que el alcalde personalmente hizo pública para ganar votos! Normalmente la censura no se hace pública. Encontrarás mucho sobre esto en Internet. En vista de la acogida y la historia del «La casa natal de Goebbels» en Rheydt, diría que no. En este caso, las Palabras clave serían: A puertas cerradas y en los archivos. Ante el total capitalismo consumista vigente, yo diría que no. Pero ahora que  tengo la oportunidad de hablar contigo acerca de esto,  por el momento diría que sí… tenemos la libertad…

MT: Bueno, ¡gracias!

GS: Al mismo tiempo siempre diría, mirando la “Haus u r”, que he intentado crear mi propio lugar que es totalmente independiente y existe de forma autónoma. Puedo seguir adelante, ¡No necesito un oligarca o una galería angloamericana para ello!

 

MT: La instalación NOTHINGTOSEENESS – LEERE/WEIß/STILLE, en la Akademie der Künste  de Berlín, me pareció intimidante, evoca celdas de aislamiento y, a pesar de estar limpias y ordenadas, da miedo. ¿Por qué es tan inquietante esta evocadora obra?

GS: Se trata de una serie de fotos que ya mostré en una exposición temprana en 1994 en el Museo Haus Lange / Esters en Krefeld y en 1996 en una exposición individual en la Kunsthalle de Berna. Numeré las habitaciones de “Haus u r” y las fotografié desde una perspectiva central. La idea era fotografiar las habitaciones y medir lo que se puede medir. También el  Video “White Tortur”… Llevo haciendo fotos y películas desde el principio. Se trata de los llamados campos secretos de tortura que, según la  información oficial, no deberían existir. Sin embargo, en Internet aparecen fotos de ellos y hay informes de antiguos prisioneros. Esto le da al museo blanco y puro una connotación diferente. El blanco se convierte en tortura y muestra el rostro de Jano de nuestra sociedad…

 

 

MT: Muchas de tus obras presentan espacios anónimos que al espectador le resultan familiares o hasta los puede vivenciar como propios. ¿Cómo trabaja la evocación en tu obra?

GS: Son espacios que me encuentro en mi barrio. Como el cuarto de los niños que encontré en los pueblos moribundos de la mina a cielo abierto. Y la tubería que se encuentra aquí se usaba para bombear el agua subterránea. El visitante entra en mis habitaciones y esta consigo mismo,  pero debe comportarse en ellas!

 

 

MT: Algunas de tus arquitecturas/instalaciones se viven en una oscuridad casi total… ¿Qué es la oscuridad para ti?

GS: En primer lugar, la ausencia de luz es clara: nos permite un negro puro. El negro, en realidad, siempre estuvo ahí. Con las piedras negras empotradas en la pared. Las sombras negras alrededor de las habitaciones construidas. O las cajas totalmente aisladas y la sala de la muerte totalmente aislada (Total Isolierter toter Raum Giesenkirchen 1989). Es un intento de superar el miedo a «la sombra del planeta tierra» y conquistarla. Como en la vida, en la existencia humana. Sin la recurrente y confiable oscuridad  y su interacción con la luz, no puede haber vida.

En mi trabajo, la negrura de las exposiciones me ayuda a invisibilizar la arquitectura existente y devolver al visitante a sí mismo y a sus sentimientos.

 

MT: Al aislar los sentidos, ¿Q qué espacio entramos?

GS: La respuesta es corta. Mi obra es la muerte. Algo que no conozco.

 

 

MT: Volviendo a “Die Familie Schneider” que mencionaste anteriormente, y en la que duplicaste  habitaciones en dos casa contiguas  y trabajaste con los gemelos que realizaban acciones prácticamente idénticas en cada casa, entonces ¿Qué significa para ti la idea del Doppelgänger?

GS: En la “Haus u r” hay habitaciones dobles. En el Goebbelsbirthhaus nazi (casa de Goebbels) eliminé completamente las habitaciones; intenté pulverizar la casa. En “Berlín 1994” construí la habitación doble Berlín,  dupliqué un espacio de exposición. El doppelganger muestra una vez más, y de manera más contundente, que no se trata solo de una habitación sino una situación. Se basan en experiencias reales que he tenido; la repetición de espacios y eventos. Cuando construí “Death Haus u r” en Venecia en 2001, la casa se parecía a la casa de mi ciudad natal en Rheydt. ¿Estaba en Venecia y en Rheydt al mismo tiempo? Sentía que no podía salir.

Una Algo que percibimos como individual, como  experiencia singular, se repite. Al menos eso se intenta y los visitantes lo sienten así. Pero, por supuesto, muestra nuevamente nuestra incapacidad para distinguir con precisión. Los visitantes tuvieron la impresión de que un evento individual tiene lugar dos veces seguidas. Esto fue percibido como antinatural. La repetición quiere resolver el imprevisto accidental!

 

 

MT: Creo que también  factor el tiempo y la experiencia física son dos características que hacen que tus obras sean tan poderosas para el espectador. ¿Hacia dónde quieres llevar a quienes experimentan tus obras?

GS: La estancia  y el período de tiempo en realidad juegan un gran papel,  tanto si tengo la experiencia como visitante o para mí en sí. Aunque hay una gran diferencia entre mí experiencia, que he estado trabajando en esta casa durante treinta y siete años y los visitantes,  que solo deben ingresar en ella una vez.

 

 

MT: Comenzaste tu carrera artística muy joven, y en una primera etapa realizabas pinturas;  me gustan mucho la de los gritos, ¿por qué gritan? ¿Qué expresan? ¿Estás pintando actualmente?

GS: Hoy pinto hoy más que nunca! Pinto las habitaciones enteras. La pintura se crea desde cero, y esta es creada enteramente por el cuerpo; lo atraviesa al  hacerla. En las habitaciones, no solo la creo desde cero, sino también la base de pintura para toda la habitación, que consta de paredes, piso y techo. Con el “grito” estaba buscando la mayor expresión posible. Poco después construí estas cajas totalmente aisladas y grité dentro de ellas. Si están cerradas desde el exterior, no se puede oír nada de fuera y esto que ya no sea audible me fascinó. ¡Porque es más fuerte!

 

MT: Varias de tus obras tienen una escala, podríamos decir,  monumental (“End”, la propia “Haus u r”) sin embargo en acción las obras logran una intimidad única con el espectador, ¿cómo has logrado esto (si estás de acuerdo con esta interpretación)?

GS: Las dimensiones de la “Haus u r” ya estaban especificadas… ya estaban ahí. Si construyo habitaciones allí, se vuelven cada vez más pequeñas. Por regla general, hay habitaciones interiores, y van cada vez más  hacia adentro. La masa del cubo negro inspirado en la Kaaba y Malevich… es más como una aspiradora, un agujero que se traga a sí mismo… Del tamaño del cubo,  “END” se desarrolló como la extensión temporal del Museo Abteiberg en Mönchengladbach. Fue un intento de entrar en el cubo. Una experiencia que, de repente, quería tener cuando caminaba alrededor del cubo en Hamburgo… Volviendo a la “Haus u r”,  todavía se ve muy modesta y normal desde el exterior y en partes del interior.

 

MT: ¿Qué es lo que no podemos percibir?

GS: La Muerte… Tenemos una atención limitada. Un recurso raro.

 

 

MT: ¿Qué te atrae del arte hoy?

GS: Bueno, para mí,  “Haus u r” no está terminada. Y es mi templo también, donde encuentro mi paz con el mundo oscuro e invisible… y puedo ver el espacio tal como es; donde se presenta en si mismo y se revela; el espacio se hace presente. Vengo de una familia donde el arte no era un problema. Yo tampoco lo veía como un problema. Para mí, el arte era y es un espacio de libertad que puedo utilizar para mí mismo. Si se llamara de otra manera y no arte, no tendría importancia.

 

MT: ¿Qué artistas te han inspirado y qué artistas te gustan?

GS: Encuentro a los artistas de los 70 y sus historias muy inspiradores y revolucionarios. Muchas ideas que se expresaron en ese momento todavía tienen que ser vividas. Eso me parece. Los artistas de los 80 me parecen aburridos. Si  me parece muy digno de apoyo la urgencia con la que los jóvenes artistas abordan los problemas sociales en su arte y muy actual su búsqueda de utopías reales…

MT: ¿Cuáles son tus próximos proyectos?

GS: Estoy intentando conservar la casa a largo plazo y crearé una fundación para preservar mi gran colección de habitaciones. Y me estoy preparando para el  “Dying Room”…

 

 

Para conocer más sobre la obra de Gregor Schneider, sus obras y proyectos, los invito a visitar su sitio web: www.gregor-schneider.de

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