Por Ilda Rodríguez

En una soleada tarde de finales de otoño, un banco solitario nos recibió bajo la sombra apenas murmurante de las ramas de algunos árboles del Jardín Botánico de Buenos Aires, al que llegaban en sordina ciertos ruidos propios de la avenida como los provenientes del vuelo de unos pocos pájaros. En este escenario propicio se llevó a cabo esta entrevista a Jacques Nassif, a partir de la lectura de su libro recientemente publicado El libro de las muñecas parlantes. De esta manera, se renovó el encuentro producido en los intersticios del texto, al generarse otros enigmas entendidos como la puesta en acto de un sesgo de lo transmisible –imposible– en el psicoanálisis que, en todo caso, es uno por uno y que comporta la mostración de la experiencia en un estilo de relato, con la singularidad que le conviene.

Una pregunta que me surge después de haber leído textos de Jacques Nassif, haber conversado con él ante un público de analistas y haberlo escuchado, es la siguiente: El libro de las muñecas parlantes, que acaba de publicarse en Buenos Aires, escrito por un psicoanalista, ¿a quién o a quiénes está dirigido?, ¿en qué público ha pensado? Quiero decir, ya sea por el despliegue de las ficciones que toma en su análisis, como por el modo en el que está escrito. Por supuesto que el autor puede pensar una destinación hacia un cierto público y a su turno, el libro hará su caminito por su cuenta.

Es un libro que pretende ser sin metalenguaje, aplicar el axioma lacaniano de que el discurso analítico debe ser sin metalenguaje. Hay que tomarlo en este sentido en la medida en que cuenta historias relatadas en una serie de libros y, en principio, no hace falta haber leído estos libros. El cuento de invierno de Shakespeare está contado, se puede entender lo que ocurre en esta obra, hasta encontrarse con la estatua de la reina que va a resucitar, no solo va a moverse, sino a hablar. Lo mismo con los cuentos siguientes, se trate de Frankenstein de Mary Shelley o La Eva futura de Auguste Villiers de l’Isle-Adam o de La invención de Morel. Para decirlo de una manera crítica, una paráfrasis, pero una paráfrasis sería ya caer en el metalenguaje… No, es contársela a alguien que no conoce la historia y que puede escucharla por primera vez. Estas historias están ensartadas debidamente alrededor de un proyecto que tiene más que ver con la cultura, con el malestar en la cultura, que con el psicoanálisis. El psicoanálisis forma parte del malestar en la cultura, pero a través de estas muñecas lo que está aludido son los artefactos cada vez más miniaturizados que suplen la presencia de la voz y del cuerpo de otro, que permiten entonces relacionarse a distancia de una manera casi telepática. Uno piensa que encuentra gente que habla sola en la calle pero no, están hablando con otro casi como si pudieran alucinarlo. Esta locura cumplida por la ciencia es el cotidiano en el cual vivimos hoy en día. Entonces, sí, el psicoanálisis puede estar interesado ya que ofrece otra cosa que los artefactos tecnológicos. Es una labor à façon, como se dice de los sastres, que se adapta a cada cual y que ofrece cada vez algo nuevo. Si se pudiera pensarlo, que los analistas mismos no estén convertidos en muñecas parlantes, o lacanianos parlantes, y repitieran siempre el mismo discurso.

Se me ocurre que en su libro se procura obtener un nuevo encuentro con la teoría analítica que, según se da a leer, no dista de ser ajena al interés por las muñecas. En él se analiza e intenta aportar algo respecto de la transferencia, de la situación analítica, las que efectivamente parecen atravesadas por ellas. Quiero decir que la novedad que trae es concebir la transferencia como un amor propiciado hacia una muñeca que los practicantes de este nuevo amor consiguen plasmar, ofrecer, destruir y recuperar… Uno puede decir: «Ah, sí, estas muñecas que ya conocemos en las ficciones literarias», que como lectora ya estaba dispuesta a hallar; sin embargo, ahí aparece lo inesperado: la relación con la transferencia y con un análisis, a través de la participación de cierta muñeca parlante.

Hay todo un tema que no es inmediatamente explícito, que está solapado, que es que algunos de estos cuentos relatan lo que podría ser un análisis. Más que nada el último, que es un cuento de una novela: Uno, ninguno y cien mil de Luigi Pirandello. Esta novela lo dice muy claramente, lo deja pensar. Es por primera vez una novela que cuenta la historia de un señor que se libera, que piensa de nuevo toda su vida e intenta liberarse de lo que es sintomático en esta vida hablando con nosotros. Se dirige, no a un analista evidentemente, sino al lector. El lector ocupa una posición de escucha muy evidente en este cuento y permite, en principio, a este señor retomar las riendas de su vida y renovar su vida. Lo hace a un precio que es altísimo. Y haría falta ver en qué medida los análisis de hoy no cuesten tan caro a los sujetos. Esperemos que no.

¿En qué sentido tan caro?

Tan caro en la medida en que este señor Moscarda lo pierde todo. El obispo le roba todos sus bienes y toda su fortuna. Es muy concreta la cosa. Hay analizantes que al final de su análisis saben quizás un poco mejor qué quieren, pero este nuevo deseo que han conseguido recuperar no se inserta ni en su familia ni en el lazo social. No logran inventar un lugar donde se encuentren satisfechos ya que esta verdad puede, y debe, estar expresada fuera del consultorio y con otra gente que con el analista.

O sea que está refiriéndose a un fin de un análisis, a partir del cual se ponga en obra una invención, inventarse un sitio para desplegar su propia vida. No es un invento en un sentido científico, sino artificiar ‒por haber atravesado un análisis‒ una obra singular, que puede ser cualquier cosa.

Es una creación de algo nuevo, que no existía, a partir del momento en el que uno ha podido decir por primera vez, o a partir del momento en el que uno descubre que otro ha escuchado por primera vez. Lo que ha salido de su boca esta primera vez es un criterio de creación, se ha dicho algo que no se decía nunca. Esta creación es muy concreta y tiene consecuencias. A partir de estas varias primeras veces, uno puede esperar que exista la posibilidad de plantear un lugar nuevo, diferente, donde vivir. No solamente para contar al analista, si no para contar en el sentido fuerte de la palabra: cuento para alguien, me hace caso y puedo hacer caso a otro. Todo esto, en principio, se puede buscar a partir de un análisis y se puede propiciar. No hay que ponerse tan modestos y humildes, sí que el análisis sirve, sí que el análisis logra cambiar las cosas.

Exactamente. Por ejemplo, encuentro en lo que va diciendo la presencia de una noción psicoanalítica que me importa sobremanera y que es la voz. Diría que su libro se halla atravesado por esta cuestión, desde el estilo del relato mismo y de las ficciones que se cuentan. De hecho, comienza por hacer ficción del devenir niño de un recién nacido que balbucea la lengua. Es a la manera de una mise en abyme (construcción en abismo) por la cual se inserta un texto en otro y así sucesivamente… Ello no deja de recordarme el tema de otro libro suyo que no está traducido al castellano y que se trata de la voz: L’écrit, la voix (El escrito, la voz). Es una noción psicoanalítica que no ha sido demasiado trajinada por Lacan, yo diría, apenas puntuada. Me parece interesante que estos textos pongan en acto la creación de una muñeca, enfocándose en el tema de cómo conseguían el habla, aunque Ud. le da otra vuelta mediante una ficción ‒como decía recién‒ del nacimiento a la voz, de ser hablado a hablar.

Cómo esa muñeca de Frankenstein, por ejemplo, aprende el habla humana y puede hablar en francés, ya que el idioma que escucha, o que está enseñado por el querido de una persona que vive en la aldea donde Frankenstein se esconde, que es una mujer árabe que aprende a hablar en francés. Y Frankenstein, por mimetismo, logra hablar como si su garganta estuviera predestinada, aprende a hablar como los pájaros aprenden a silbar: únicamente escuchando a sus congéneres. Es una ficción de aprendizaje de la lengua que es bastante llamativa. El lenguaje no es una cosa ajena ‒según dice o piensa Mary Shelley‒ a este monstruo de Frankenstein, está predestinado a poder expresarse de una forma entendible. Pero es el mismo problema en todas las ficciones que sigo contando. De la misma manera, la Eva futura, Hadaly, debe poder contestar con espontaneidad las preguntas que le hace su amante, el Lord Ewald. Y todo problema es encontrar una solución: facilitar esta posibilidad de contestar. No solo hablar, si no contestar de una manera espontánea, genuina, una frase nueva. Es todo el problema de la diferencia entre hombre y animal: el animal puede, tiene un lenguaje, pero no puede contestar a uno. Puede contestar que ha entendido que se le pedía algo, quizás conteste una vez asintiendo, pero no puede hacerlo la vez siguiente. Está tomado en el tiempo instantáneo así y las hazañas de lenguaje que ocurre que pueda hacer no se repiten.

Importa, entonces, reintroducir la dimensión del objeto a voz, por ejemplo, que hace a una diferencia esencial, puesto que es esperable que el analizante encuentre su voz, «su» decir, al final de un análisis. Me refiero a que puede deducirse, entonces, un encuentro con la voz bajo las palabras, en ese agujero que se tapona para dejarnos sordos a lo que se dice en nosotros mismos; y parece que esto implica atravesar ese artificio de la muñeca parlante. ¿Esto es así? ¿Usted qué piensa?

La muñeca es un cuerpo autómata, un cuerpo científico, no es únicamente una estatua. En este libro se intenta precisamente demostrar en qué medida estas muñecas aparecen prometeicas, aparecen después o al alba del nacimiento de la ciencia moderna. O sea que en Shakespeare es todavía brujería, magia, y después, a finales del siglo XVIII, es otra cosa. Es con el saber que uno logra obtener de estas muñecas que hablen, que tengan el habla. Con Edison, el sabio Edison, es la grabadora universal la que puede grabar todo lo dicho o lo formulado, incluso. Edison se jacta de que si hubiera podido estar presente en el Paraíso, en el Jardín, hubiese podido grabar las palabras pronunciadas por el demonio: «Estarán como dioses». Hubiese querido poder estar presente nada más que para grabar estas palabras. Y efectivamente, todo está grabado en su grabadora universal, toda la cultura humana. El único problema es precisamente una voz ingenua de alguien que dice algo nuevo, que no está ya grabado. Y lo interesante es que encuentra la solución con el magnetismo, hay un juego de palabras entre el electromagnetismo y el magnetismo que es la hipnosis. La médium, su asistenta, logra inspirar, sugerir a la muñeca lo que debe decir espontáneamente. Esta es una de las soluciones encontradas, y quizás estemos bajo hipnosis, cuando nos dejamos hipnotizar por nuestros artilugios (celulares, pantallas, etc.) que nos hablan como si fueran personas vivas.

Hay una temática que concita mi atención y que considero uno de los ejes de su libro, especialmente su comentario acerca del metalenguaje, en el sentido de cómo se va a hablar, cómo se va a decir, cómo se va a contar este libro. Si no entendí mal, es posible leer en él que habría un punto, una noción importante, una experiencia que contrarresta el metalenguaje y es esta noción de «lalengua» («lalangue»), inventada por Lacan. No se trata de «la langue» (“la lengua”, separada), sino en todo caso de una nominación que hace a una invención, es algo nuevo. ¿Podría decirnos qué entiende por «lalangue»?

Yo pienso que es el síntoma en el discurso lacaniano de la no-teorización de la voz. Es la voz arcaica que ha elegido hablar escuchando una lengua e incorporándose en los sonidos de una lengua. Pero es la voz primaria, es la muñeca primaria, de un bebé humano que al escuchar mejor tal lengua o tal otra da la música de su voz a las palabras que escucha. O sea que me parece un poco rebuscado escribir «lalengua» en una palabra así, mientras que se sabe muy bien que es el papel de la voz.

Dicho de otro modo.

De otro modo, sin querer impresionar con un neologismo. No siempre es superfluo inventar neologismos, pero este no me parece logrado.

¿Podría acercarnos otra reflexión respecto de un texto de von Kleist que cierra el libro, donde por la vía de un diálogo que inventa el bailarín y su casual compañero, articula una relación entre la marioneta y la muñeca, de alcances insospechados para mí y que me parece muy importante?

Sí, muy importante, porque la marioneta es una muñeca de muñeca. No es una muñeca a la cual tenemos que creer como parlante, como si pudiera hacerlo. Al contrario: es una muñeca que se delata como tal, porque una marioneta sin el titiritero que la hace vivir, actuar, con sus dedos y con su voz, no existe. Y hay que plasmar los personajes que puede actuar. Todo esto es un juego evidente; el titiritero se disimula a veces por detrás pero a veces está visible, aparece, y nosotros podemos olvidarlo pero sabemos que está presente. O sea que es una muñeca «a dos», pero aun esta muñeca, precisamente, queda muñeca en la medida en que ofrece, al habla, la gracia. La gracia del péndulo que ubica el centro de gravedad donde hace falta. O sea que no está afectada ‒es lo que dice el texto de von Kleist‒. Habla pero lo hace sin afectación. Y este «sin afectación» es, al fin y al cabo, una de las metas posibles del discurso veraz que se espera en el marco de un análisis. El analista, en lo ideal, debería devolver la función del titiritero al analizante y hacer ver en su cuerpo, en su escucha, en su personaje, lo que dice el titiritero, el discurso del analizante. Pero lo hace ver de una manera graciosa, en ambos sentidos del término, porque logra la finalidad de una comedia, se puede reír de uno mismo en vez de llorar. Y además, está el bien decir que se inventa, que se descubre, a partir de lo que está dicho, porque el analista logra nombrar por primera vez lo que está escuchando del analizante de una manera que le devuelve un bien decir del que se va a hacer capaz.

Ahí, entonces, hace su entrada –podríamos decir‒ la cuestión de qué es interpretar. Sabemos que no siempre los analistas hemos estado de acuerdo respecto de cómo concebir la interpretación y que es posible acercarse a ella de modos variados. Usted, en este libro, señala el suceder de la interpretación.

En un solo capítulo, un poco teórico, que es el segundo capítulo, donde se evoca un solo muñeco que es Humpty Dumpty. El poderoso Humpty Dumpty que da un sentido único a las palabras y el sentido que quiere; es el discurso del amo. Y el discurso analítico es el discurso que hace desfallecer el discurso del amo; provoca fallidos, provoca equívocos; hace escuchar equivocaciones; retoma todos los errores, no solo de la vida, sino que acaban apareciendo en los lapsus. Al fin y al cabo, una interpretación no es sino una lectura de un lapsus: la forma en la cual se puede retomar algo escuchado, tomando otro sentido que lo propuesto, que lo que uno tenía la intención de decir.

A ese escuchar algo por primera vez, vale subrayarlo, ya que una especificidad de un psicoanálisis reside en que el analizante pueda escucharse. Es algo que parece muy sencillo, pero, en efecto, es el nudo de la cosa.

Entonces hay un lado teatral en el análisis que se enfatiza al tematizar las muñecas, que una muñeca no vive si no está utilizada en un relato, en un cuento social, si no se inserta en un conjunto en el cual desempeña un papel. Este papel, precisamente, los románticos alemanes en este libro me permiten identificarlo de una manera muy clara. Realmente no hay tantas muñecas como uno podría creer. El primer tipo de muñeca es lo que los judíos llaman el Gólem, o sea el doble. Una figura especular, idéntica, que permite finalmente el deseo narcisista de estar satisfecho: uno se encuentra a uno mismo en esta muñeca idéntica al objeto de mi deseo. El segundo tipo de muñeca es el Fantasma, o sea la reencarnación de los muertos. Y la tercera es la Mandrágora, hay largos desarrollos alrededor de esta muñeca ya que es la muñeca que da el poder, que ejemplifica cómo uno consigue el poder a través del dinero. La Mandrágora es la muñeca que tiene un olfato especial para los tesoros enterrados, que busca y encuentra. Entonces es la muñeca que hace circular el dinero heredado para que se convierta en dinero ordinario, dado. Es una función muy importante en la economía y en el discurso capitalista. Esta Mandrágora, entonces, forma parte de nuestra modernidad y es uno de los temas importantes de este libro: hacer acordar del peligro que representa el poder que toma en nuestro entorno la economía y las mandrágoras en general.

Me gustaría destacar una noción que ha introducido en varios de sus libros ‒la he hallado en Un buen casamiento y también en este último‒. Se trata del practicable, que siempre se me impone al oído como una palabra valija: practic(h)able (práctica del habla). En el caso del libro que nos tiene, está configurado, tal vez, por el maquinista y sus marionetas o en el relato de Frankenstein, como reaseguro de ser escuchado, por ejemplo. Es sabido que el artificio del practicable ha sido tomado del teatro, o más bien, de la escena, del escenario. ¿Podría agregar algo más sobre eso? Llama mi atención por no encontrarlo en otro autor.

Sí. En el teatro de marionetas hay, en general, un mueble especial con una cortina negra en la cual se esconde el titiritero y que hace aparecer a los títeres en una forma de escena con una cortina que tapa. Esto es un practicable muy conocido y que les gusta mucho a los niños. El análisis, con sus reglas que rigen en el consultorio que tienen que ver con las posiciones del cuerpo, la dirección de la mirada, el hecho de poder sacrificar la mirada y de dirigirse a alguien que uno no ve, acaba definiendo un practicable: otra forma de organización del espacio en el cual los cuerpos se mueven y se encuentran, y acaba amoldando el discurso a una forma de palabra donde se trata de hacer oír la voz, más que nada, que sea la voz la que anime la palabra. Pues, es otra forma de practicable. En este libro el practicable evocado, nada más que evocado, y constantemente presente es el practicable que está convocado por la tecnología científica y que intenta hacer creer en la existencia de una proporción textual. O sea que se pueden equiparar la voz y el discurso verbal de un sujeto con el texto leído sin equívoco en la pantalla de un celular o en la pantalla de un ordenador. Esta reducción de lo oíble a lo visible o este olvido de la dimensión de la voz en la lectura ‒porque también cuando uno lee un libro, oye la voz del autor que se dirige a su lector‒ esta reducción de la proporción sexual, de un lado o del otro, sea la letra, sea lo vocal puro en el teléfono, esto es un practicable generalizado en el cual estamos invitados a vivir y a someternos. A someternos a una radicación de lo equívoco, no hay más posibilidad.

Como un puro texto.

Como un puro texto. Pero un texto sin faltas, sin lapsus. Cuando aparecen los lapsus es que el inconsciente ha logrado expresarse, a pesar de este practicable, torciéndolo.

Me parece que podríamos ir concluyendo. Me gustaría que hablara de algo que tuviera ganas de decir, de comentar, que no se me haya ocurrido preguntar, en fin; o que quisiera subrayar o enfatizar…

Lo que quisiera enfatizar es que este libro no es una denuncia de las muñecas (risas). Es, al contrario, un libro que hace existir la muñeca al lado del cuerpo como algo, precisamente, que no permite solucionar la proporción sexual esta vez. O sea que si cada ser humano vive con otros cuerpos, necesita referirse no solo al cuerpo, sino a la muñeca. En el cuento de Felisberto Hernández, María, la mujer de Horacio, se queja cuando la muñeca Hortensia desaparece de la vida de la pareja porque se había convertido en algo necesario para la supervivencia de esta pareja. Y cuando esta muñeca reemplaza de una manera demasiado cruda al cuerpo de María ‒sea porque se ha vuelto tibia como el cuerpo humano, sea porque ofrece la capacidad de coger‒ no es más el juego con la muñeca que queda al lado del juego con el cuerpo y que facilita, no digo el diálogo porque precisamente toma en cuenta que no hay diálogo, pero lo toma en cuenta a sabiendas que los sujetos quizás se relacionen sin demasiada violencia. Al fin y al cabo, apuñalar a una muñeca, como lo hace Horacio en el cuento de Felisberto Hernández, Las hortensias, es menos grave que apuñalar a la persona misma, a la mujer misma. Eso evitaría lo que se llama hoy en día «femicidio» ‒con una muy mala traducción‒ o «violencia de género», si se tomara en cuenta la posibilidad de introducir en el marco de la vida en pareja, muñecas. Y en la vida también entre madre e hijo, cada hijo necesita muñecas y juega con muñecas, no por casualidad. Si no, la relación se convierte en psicotizante y demasiado cruda, sin mediación, respondiendo a necesidades y todo eso. O sea que la ilusión puede estar denunciada pero, en castellano, «ilusión» quiere decir deseo. ¿Concluimos con esto?

Sí, cómo no. Muchas gracias.

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