Entrevista a Ernesto Méndez.
En su paso por Buenos Aires, entrevistamos a Ernesto Méndez, reconocido como uno de los guitarristas argentinos más importantes de su generación.
Por Guillermo Dellmans
El guitarrista y compositor entrerriano Ernesto Méndez se encuentra en la actualidad promocionando su último CD, Pueblero, el cual ha sido acreedor del premio Régimen de Fomento de Ediciones Discográficas en Música Folclórica Argentina 2010, del Fondo Nacional de las Artes.
Sus tres trabajos discográficos como solista –Alma guaraní (EPSA Music 1999), Alborada (Shagrada Medra, 2005) y Pueblero (FNA, 2011)– y las múltiples participaciones con artistas como Juan Falú, Víctor Villadangos, Carlos Moscardini, Juanjo Domínguez, Ramiro Gallo, entre otros, lo revelan como uno de los compositores y arregladores más originales de música argentina, en general, y de formas y ritmos del litoral, en particular. Sus composiciones originales para guitarra han sido editadas por EPSA Publishing (2007), Fondo Nacional de las Artes (2006), Tráfico de Arte (2004), y son interpretadas y grabadas regularmente por guitarristas de distintas partes del mundo. Además de su habitual participación en el prestigioso festival nacional Guitarras del Mundo, también se ha presentado en salas de prestigio, como el Royal Festival Hall de Londres, el Centro de Estudios Ibero Americanos de Berlín y el Teatro Colón. Actualmente dicta las cátedras de Música Folklórica y Popular, y Guitarra en la Universidad Autónoma de Entre Ríos. Y además ofrece habitualmente masterclass sobre música argentina para guitarra.
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Acerca de la permanencia de los prejuicios
Dentro del saber popular, siempre se ha mirado con desconfianza al academicismo técnico. Existió, dentro de este contexto, una concepción que conlleva unívocamente a la idea de que el aprendizaje de lectoescritura musical dentro del campo folklórico encierra una paradoja. Se consideró que, si bien el músico consigue un progreso técnico-musical a través de una formación académica, simultáneamente con esta evolución se genera la pérdida de ese «toque» folklórico, adquirido «naturalmente».
Creo que, en realidad, la paradoja no es tal. Quizás sea sólo un poco de ignorancia –en ambos sentidos– de los códigos propios del género y de sus formas de transmisión. Si podemos formar un músico en la interpretación de músicas lejanas en el tiempo y en el espacio (un pianista estudiando una sonata de Mozart, por ejemplo), es porque existe un conocimiento del género y una sistematización de su enseñanza. En el campo de las músicas populares, en gran medida esta transmisión sigue siendo oral. En ese marco, el músico «académico» generalmente no conoce las características de estilo que dan el «toque» folklórico, y en contrapartida el músico «popular» no cuenta con mayores herramientas que la interpretación misma. Hay también otras consideraciones de largo aliento que no creo prudente desarrollar aquí, pero que tienen que ver con la idea común de que las músicas populares son un terreno en donde cualquiera puede «meter las patas» sin necesidad de formación. Cosa que no ocurre, o quizás en menor grado, en el ámbito académico. Así, quienes pueden o pudieron ser grandes formadores habitan en el cuasi anonimato. Felizmente, hay grandes músicos y docentes que vienen trabajando con una seriedad y un amor formidables en función de achicar la brecha. Pienso en Hilda Herrera o Juan Falú, o en la Orquesta Escuela de Tango «Emilio Balcarce».
El chamamé ha ocupado históricamente un posicionamiento doblemente periférico. Por un lado, fue en cierta medida, y más allá del prolongado trabajo de difusión iniciado por sus pioneros, la expresión más desprestigiada del folklore, en relación con formas como la zamba o la chacarera. Y, por otro lado, tampoco fue legitimado por los discursos hegemónicos de la identidad cultural, en el momento en que el nacionalismo musical realizaba sus selectivas exploraciones de la música popular argentina.
Quizás por vivir en una región chamamecera, mi percepción es distinta sobre dicho aspecto. Sí creo en que muchas veces opera una reducción identitaria en relación con las músicas que conforman el rico mapa musical de nuestro país. Y allí es donde destacan formas como la zamba y chacarera –aunque también con sus versiones desprestigiadas–, en detrimento de formas como el chamamé, o más ignoradas aun, como la chaya o el estilo, por ejemplo.
Constituye un esfuerzo recurrente en los estudios musicológicos, en los constantes debates de sus cultores y de los actores sociales convocados por su práctica, acordar sobre el proceso de generación del chamamé. En la literatura existente, es posible constatar la atribución, simultánea o sucesiva, de su origen en un pasado guaraní a la resultante de la enseñanza musical jesuítica, a la ternarización y «acordeonización» de la polka europea. ¿Usted qué piensa de estas controversias suscitadas acerca de supuestas autenticidades o falsificaciones de género?
Por cierto, no soy musicólogo, y la información que manejo quizás no sea demasiado diferente de la que usted propone. Una de las hipótesis con la que más cómodo me siento es con la de Rubén Pérez Bugallo, en su libro El chamamé, en donde desarrolla con claridad y exhaustivamente la interrelación entre las culturas originarias y los aportes posteriores, jesuíticos e inmigratorios.
Acerca de su producción musical
En la edición de partituras dirigida por el maestro Eduardo Isaac, «Colección de Música Argentina para Guitarra», emergen, desde sus cuatros valiosísimos volúmenes hasta su dirección, autores imprescindibles para entender la producción musical entrerriana ¿Es posible hablar de un canon guitarrístico-musical entrerriano?
Felizmente, en Entre Ríos se ha dado los últimos tiempos una proliferación de grandes artistas en el ámbito musical, que atraviesa generaciones, géneros y especialidades. Desde lo personal, y aludiendo al ámbito que conozco bien de cerca –el de la guitarra–, me animo a hablar de una escuela guitarrística que se nutre de valiosos cultores que, desde lo popular, como Miguel Martínez o Walter Heinze, o desde lo académico, como Eduardo Isaac, han sabido hacer de la diferencia su mayor fortaleza, e insuflado de aires nuevos el aire guitarrístico local. Hoy por hoy, podemos hablar de una nueva generación de jóvenes guitarristas, con temperamentos y personalidades distintas, que sin duda más tarde o más temprano llevaran sus músicas por los escenarios.
¿Puede decirse que existe, en todo que nos cuenta, una actitud hacia la descentralización de la cultura? Me refiero a que, sumado a eso, usted es un habitual partícipe del Festival Guitarras del Mundo, que tiene en sus ciclos la particularidad de redistribuir por el país a guitarristas de distintas regiones del mundo, y además del ejercicio compositivo y docente, desde la provincia de Entre Ríos, de usted, el «Negro» Aguirre, Eduardo Isaac, entre otros.
En realidad, creo que la cultura y sus cultores son per se descentralizados. Acordar con la idea de que, a partir de la actividad artística y/o cultural, uno ejerce una actividad descentralizadora me remonta a una idea, que quisiera pensar superada, de que la cultura –o «La Cultura» (con mayúsculas) – habita en los grandes centros urbanos. Especialmente, Buenos Aires.
Su primer y su último discos, Alma guaraní (1999) y Pueblero (2011), además de ser pertenecientes la colección «Guitarras del Mundo», por el sello EPSA Music, presentan un repertorio compuesto por piezas suyas y obras «clásicas» de la música del litoral. Teniendo en cuenta que todo proceso selectivo implica simultánea e inexorablemente un proceso de exclusión: ¿Cuál/es es su proceso selectivo y/o qué debe contener una obra para ser tenida en cuenta por usted?
Si bien cada disco encierra un concepto, la concreción de ese concepto surge de una selección natural. Es decir, uno se encuentra en un proceso creativo permanente desde la composición y/o el arreglo, que conlleva a que, transcurrido cierto tiempo, haya material suficiente como para una producción discográfica. Naturalmente, a veces surgen piezas que por sus características no se ajustan al concepto y quedan a la espera de otra oportunidad.
¿Este podría ser el caso del chotis? Teniendo en cuenta que es un ritmo característico de la región y que, sin embargo, curiosamente, se halla ausente en su repertorio.
El chotis, si bien es una música vigente en la región, creo que de alguna manera la podríamos pensar como en vías de folklorización. Personalmente, lo siento como una especie aún muy abrazada a las tradiciones de las colectividades que la cultivan.
Alborada (2005), para el sello independiente Shagrada Medra, presenta una particularidad dentro de su producción discográfica. Por un lado, todas las piezas fueron compuestas por usted, en donde incluye sus volúmenes de piezas para guitarras, para la colección dirigida por Eduardo Isaac recién comentada, y además hay un recorrido sobre las distintas formas y ritmos del folklore argentino. ¿Es posible pensar cada una de sus «Ocho piezas breves», grabadas en este disco, más allá de su brevedad temporal y perfil didáctico, como obras autónomas entre sí, por el fuerte carácter expresivo que presentan?
Sí. Incluso pueden interpretarse en concierto en su totalidad o parcialmente, o alterando su orden. Algunas de las piezas son simples «momentos sonoros» o «separadores», y otras tienen más desarrollo. En cuenta a ello, el intérprete podrá elegir la forma en que se sienta más cómodo.
Muchas veces se dificulta tratar de expresar, sin caer en tecnicismos, la «sonoridad» propiamente dicha de un compositor o interprete. Pero, desde mi punto de vista, piezas como «Pueblero», «Urugua-i», «Siesta» y «Pasionaria», pertenecientes a sus distintos trabajos, están emparentadas estéticamente, e incluso me remiten a pensar en una sonoridad «mendeziana». Tal vez sea porque estas piezas presentan un complejo de elementos musicales, en donde los aspectos folklóricos se presentan de manera indirecta, pero sin perder, al mismo tiempo, la reproducción del espíritu de la música del litoral.
Creo que el compositor refleja siempre una síntesis de su experiencia y vivencia, no solo en los aspectos musicales, sino también en la complejidad de fenómenos que afectan su vida cotidiana. De allí que el paisaje, la formación, la relación con la música de cada lugar aparecerán, voluntaria o involuntariamente, en la obra de cualquier autor.
La trascripción para guitarra y flauta de «Octubre», «Por el brillo de tus ojos», «Dos hermanos», en la que se suma el violín… ¿qué otra formación cree usted resultaría interesante tímbricamente, incluyendo su instrumento?
A priori creo que la guitarra puede emparentarse con cualquier instrumento. Claro que lo que no podemos dejar afuera es considerar para qué música. En ese sentido, teniendo en cuenta la obra, bien podría formar las más variadas combinaciones instrumentales. Hay ejemplos sobrados de esto.
Una de las constantes de su producción es una concepción estética, que muestra que es posible abstraerse del acordeón e incluso llevar adelante combinaciones tímbricas con otros instrumentos, como la flauta y/o el violín, sin perder capacidad evocativa de la música del Litoral.
Claro. Es que son más importantes los rasgos que definen el estilo que la organología. A pesar de que en alguna medida la cuestión tímbrica es uno de eso rasgos.
Actualmente, y paralelamente a su rol solista, es partícipe del trío Méndez-Gallo-Pilar. ¿Qué diferencias y permanencias hay con respecto a su trabajo individual?
Por el lado de las permanencias, puedo señalar que parte del repertorio del trío son piezas mías. Y, además, en mi rol dentro de la formación, tengo todas las exigencias y las pretensiones técnico-musicales que asumo en el rol solista. Por el lado de las diferencias, podría hablar del aprendizaje permanente que significa hacer música con otros. ¡Y qué otros…! También hacemos composiciones de Ramiro y Andrés, y creo que para los tres es un desafío y un placer enorme componer y estudiar la música del trío.
Teniendo en cuenta las reiteradas colaboraciones del violinista Ramiro Gallo en sus discos y conciertos, y con quien forma su actual trío, ¿es casual o causal la presencia en la versión para guitarra y violín de «Dos hermanos» en su último disco?
Con Ramiro nos unen una amistad de años y una visión común acerca de la música. Invitarlo a tocar responde al placer que significa «musiquear» juntos, por la vivencia personal y la garantía de un resultado musical que, al menos a mí, me gratifica grandemente.
¿Nos puede comentar sobre el origen de Pueblero (2011), su relación con el Fondo Nacional de las Artes, y cómo sigue su presentación?
La grabación de Pueblero fue posible gracias al premio Régimen de Fomento de Ediciones Discográficas 2010, del FNA. Realmente agradecido por recibir este apoyo. Durante 2012 he realizado –y quedan algunas más– presentaciones en Argentina y Brasil. Para 2013 estamos en plan de visitar también Uruguay, y seguramente Europa.
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