Aili Chen conoce muy bien el término «desplazamiento»: está marcada por esa andadura, por ese movimiento para trasladarse desde muy pequeña de un lugar a otro. «Desplazarse» también es la palabra que la convocó y la impulsó a participar en los premios Petrobras que promueve ArteBA, la feria más importante de Latinoamérica.

Aili es una de las artistas seleccionadas, dueña de una obra profunda y enigmática. Aún le quedan vestigios de su cultura natal taiwanesa, aunque la ceremonia del té ha sido reemplaza por la del mate.

Me conduce gentilmente hacia su mundo creativo, atravesado por la sutileza; un lugar donde se perciben silencios que hablan y ausencias plagadas de presencias. Su obra es contundente, minimalista, pura poesía, inescrutablemente silente.

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Veo que estás en la dulce espera. Además de esperar a tu hijo, ¿cómo pasás tus días?

Estoy dibujando un libro de Laura Wittner, para una editorial que se llama Planta, que edita muchos libros de artistas; estoy haciendo ilustraciones para niños y adolescentes. Me encanta porque es un trabajo muy tranquilo, puedo confeccionar los dibujos en casa y esperar el nacimiento de mi primer hijo. De golpe me llamaron para decirme que estaba elegida para el premio Petrobras… ¡Buenísimo!

¿Cuando se sabrá el resultado?

El resultado del premio Estímulo se sabe al final, en los últimos días de ArteBA. Vamos a exponer los cinco seleccionados. Expondremos nuestras obras durante la feria, y supongo que un día antes de que termine se anunciará el premio mayor; creo que también habrá un segundo premio, que ayudará al artista a desarrollar una nueva propuesta de obra en el exterior. Así que, bueno, de todos modos, el hecho de poder hacerlo es buenísimo, porque en Buenos Aires no hay mucho espacio para hacer instalaciones, y mucho menos con una subvención.

¿Cómo o quién fue la inspiración de tu obra Habitación 118, la seleccionada para el premio?

La gestación de esa obra fue muy larga, porque son un montón de cosas que se van juntando a lo largo de los años, y creo que todas mis obras de algún modo tienen una gestación muy contenida y se procesan con el tiempo; esta obra tiene más desarrollo en el tiempo porque tiene un gran requerimiento de producción que hizo que pensara todo el tiempo en llevarla a cabo.

Me hizo pensar mucho tu obra. Es muy despojada. Después de mirarla por un rato, me dio la sensación del final de una historia de amor.

Por un lado, hay una consigna de esta edición Petrobras, Desplazamiento, y cuando leí el texto de Cuauhtémoc Medina me vino esta obra, pues la tenía gestando hace mucho tiempo en mi cabeza, como algo que está todo el tiempo adentro tuyo y con el tiempo no se desvanece, y llega un momento en que piensas «tengo que sacar esto afuera»; y, leyendo ese texto, yo, que nunca había participado en un concurso de Petrobras, pensé que había algo relacionado con esas palabras, así que hice un intento de sacarlo. Encontré la obra, que más allá de la forma tiene muchas capas de lecturas posibles, de todos modos muy vinculadas a muchos aspectos que a mí me conmueven. Eso fue importante para poder abordarla, ya que es compleja; la confección es un decorado de cine y está inspirada en una película que se llama Hiroshima mon amour, que vi hace muchos años; es un clásico que en su momento fue una bomba, más allá del propio contexto, la historia se resuelve en un lugar que ha sufrido una devastación, y ella se siente movilizada por un encuentro con un extraño. Entonces, a lo largo de mi juventud, después de haber visto la película muchas veces, de haber viajado mucho y de haber cambiado de lugar muchas veces, me sentí como que siempre vuelvo al personaje de aquella mujer de la película. Cuando me encuentro en un lugar nuevo, me siento como una extraña, tengo sensaciones de soledad y vuelvo a la protagonista de Hiroshima mon amour. Es normal que nos pase, ya sea con un libro, una película o una canción; son como vehículos emocionales que nos transportan, y ahí es donde en mí se produce la identificación de una emoción: soy como una especie de vehículo para poder identificar esas emociones. Entonces, dije: «Bueno, ¿por qué los espacios de ficción no pueden ser vehículos emocionales?» Con esa reflexión me apareció la obra, y la elección de ese decorado en particular, porque es una de las grandes películas que me han tocado profundamente, de algún modo la primera; y también está la devastación de una bomba atómica, que marca un cambio; eso se da también en un contexto muy romántico.

Esos relojes, que simbolizan el tiempo…, están marcando presencia y ausencia, sutilezas que hablan mucho en tu obra.

A veces, son la representación de una situación, de un contexto; y Habitación 118 es el contexto sin las acciones de los personajes. Es como un atrevimiento a trabajar el espacio dramático sin los personajes. Eso también se conecta con mi trabajo de muchos años como directora de arte en cine; es un formato de expresión que me gusta muchísimo. Desde que empecé a trabajar, en 1997, la observación de lo que sucede en un set, desde que empieza a rodar hasta que corta, que no suelen ser muy largos tiempos, sucede algo como que hay un quiebre en el mismo lugar, como que acontece algo que no existe, pero suceden otras cosas: fragmentos de drama; y eso siempre me llamaba la atención. Trabajar como directora de arte, la profesión, me dio muchas herramientas, que hicieron que las ideas para trabajar en un espacio de ficción como obra pudieran adquirir más solidez y que eventualmente yo me imaginara que esa obra podría suceder. Ya que tengo conocimientos de producción, entiendo los contextos en la ficción, me gusta incorporarlos como lenguaje; es mi otra área más intima.

Tu obra me recuerda los silencios y el manejo de los espacios que emplea Liliana Porter.

Nunca me detuve a pensar ese lugar. Quizás mi pintura es algo más formal. Las acuarelas chinas trabajan en el vacío, y la composición es el vacío con el objeto; es importante encontrar el espacio que el objeto necesita para tener equilibrio: esa es una regla básica de la pintura oriental. Creo que todo eso está en mí. Nací en Taiwán, hice toda la primaria allá y llegué a Buenos Aires en 1984; entonces la influencia cultural asiática está en mí. Todo eso está presente; al mismo tiempo, el cambio drástico. Eso marca un poco el universo de mis emociones, ya que las emociones para mí son la fuente de mis obras, a pesar de que no son demasiadas las obras que he hecho; pero siempre fueron muy activas desde ese lugar, porque cada una de ellas me hizo sentir algo. Esa fue la necesidad original de hacer mis obras.

¿Qué sentís cuando entregás tus obras al mundo?

Un alivio; es una alegría, ya que también se trata de mostrar cierta intimidad. También hay pudor porque son cosas que a uno le pasan. Me atrevo y voy encontrando el lugar para sacarlo. Por eso, suelen ser caminos más largos los procesos de gestación. Para mí, en muchos aspectos, los medios fueron muy análogos con cada obra. Quería trabajar con la fragilidad y trabajé con cerámica; es un material muy orgánico, es frágil, y es algo que perdura mucho en el tiempo: si lo cuidás, permanece. También la animación apareció porque empecé a trabajar como una niña, saqué ese mundo infantil, lo conecté con la animación. Cuando yo era chica, veía dibujos animados, y es como si me flasheara viendo un dibujo que se mueve, el mundo se abre a través de una puerta que me impacta mucho. Por eso, en algún momento elegí la animación, que implicaba trabajar con una niña pequeña.

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Me alejo de la casa de Aili envuelta en su atmósfera exótica, pensando si el desplazamiento será una nueva forma de hermanarnos, de cruzar fronteras e intercambiar arte casi de una forma inocente, como de una niña.