Por Elena Oliveras (1)

La materia tiene en Claudia Aranovich un efecto de seducción. A lo largo de más de treinta años se ha sentido motivada por sus apelaciones profundas, sus transmutaciones, su “memoria”, su contenido mágico o ritual.

Raíces, semillas, brotes, caparazones, conchas marinas, fósiles, plumas, ramas, musgos, piedras hablan de por sí y, por momentos, dialogan con materiales industriales como yeso, vidrio, acero, fibra de vidrio, cemento, resina poliéster, acrílico, gasa, papel o leds. Los opuestos se vuelven complementarios. A veces un material duro como el metal aparece como marco que abraza un interior de apariencia blanda y orgánica. Cada uno resaltará la presencia del otro, poniéndolo en tensión.

Asimismo, en el juego de opuestos se confronta la forma natural con otras que surgen de un imaginario abstracto (conos y esferas). Lo orgánico -manifestado en bellezas libres, espontáneas, impredecibles- irrumpe en la artificialidad rigurosa de la figura geométrica para transformarla y a la inversa. Hay un juego de remisiones por el cual un elemento (abstracto o figurativo) apela al otro, llegándose al extremo de la representación resumido en el lema: “la naturaleza imita al arte”.

Después de experimentar con madera y metal, Aranovich siente la necesidad de incorporar materiales transparentes, como las resinas. “Ellas –explica- permiten dar la idea de masa orgánica que toma el aspecto de un mar de líquido amniótico donde los recuerdos se encuentran flotando, o bien pueden ser vulvas u hojas donde podrían experimentarse connotaciones de tipo sexual”.

La transparencia del material da pie a una personal estética de la luz en la que se acentúa la presencia de formas que llegan al extremo de su desmaterialización. En este extremo se destaca Construcción sudamericana (2009), donde el mapa de América del Sur, configurado con papel, resina y leds, parece disolverse en la nada infinita. Asimismo la luz, como materia inmaterial de otros trabajos, sirve al destaque de bellos relieves y brillos dando mayor contundencia al elemento natural al tiempo que enfatiza su fragilidad.  

Elogio al trabajo manual

Las apelaciones de la materia trae aparejada la necesidad del trabajo manual en un juego cuerpo a cuerpo con los elementos elegidos. Es ésta una instancia efectiva para que surja el pensamiento y se elaboren conceptos. La manualidad resulta ser entonces “amiga” del concepto y no – como supondría un conceptualismo frío – lo que se le opone.

En el contacto mano-pensamiento se reaviva una familiaridad ancestral, transmitida de generación en generación. Ya no hay operación sobre la naturaleza en el sentido pragmático que impuso el advenimiento de la sociedad industrial. No hay imposición de formas que más convienen sino trabajo respetuoso ligado a lo cultual.

Dice Claude Lévi-Strauss: “Desde el advenimiento de la sociedad industrial, el trabajo pasó a ser una operación en un sentido único, donde el hombre –sólo él, siendo activo- modela una materia inerte y le impone soberanamente las formas que le convienen. Las sociedades estudiadas por los etnólogos tienen del trabajo una idea muy distinta. Lo asocian a menudo al ritual, al acto religioso, como si en ambos casos el fin fuera entablar con la naturaleza un diálogo en virtud del cual naturaleza y hombre pueden colaborar: concediendo ésta al otro lo que espera, a cambio de los signos de respeto, o de piedad incluso, con los cuales el hombre se obliga ante una realidad vinculada al orden sobrenatural.”

En Huellas y hallazgos de la edad del trabajo manual, instalación presentada en la IV Bienal de La Habana (1991) y anteriormente en Escultura: 10 posiciones diferentes (1990) Aranovich reúne instrumentos de trabajo (baldes, palas, picos, cabrias, sogas, carretilla) y restos vetustos junto a pastos que crecieron a partir de semillas colocadas antes de la instalación. El conjunto habla del trabajo de otras épocas en su fraternal alianza con la materia. Ambos apuntan a un mismo fin: la trascendencia en el tiempo. Y ese fin común hace que no haya manipulación sino respeto por la materia natural. Nadie tiene derecho a violentarla; es preciso, por el contrario, atenderla con cautela, comprenderla, amarla.

La naturaleza como primera experiencia estética

Recuerda Aranovich que su primera experiencia estética estuvo relacionada con la naturaleza: “Asistiendo a un taller de arte cuando tenía alrededor de ocho años visitábamos el Zoológico y el Jardín Botánico de Buenos Aires. Recuerdo la experiencia de esos paisajes y de los animales en movimiento. Diría que observar la naturaleza fue, en sí misma, mi primera experiencia estética” y esta experiencia resonará, de allí en más, en toda su obra. Prueba de ello es que la biografía personal de la artista, la intimidad familiar registrada fotográficamente, se disuelve en una trama de elementos naturales como si estos constituyeran el fondo común de lo existente, una suerte de Ur Eine (Uno primordial) en el que se resuelve la diversidad de todo lo existente. Así lo vemos en el relieve Raíces en el mar de los recuerdos (1994) donde introduce viejas fotos en una especie de mar de resina acuosa, como si allí se arremolinara el recuerdo de los que ya no están. Una evocación que enmienda el olvido transmutando la muerte en vida, el pasado en presente.

La lectura de las fotos del pasado familiar está guiada por una silenciosa intimidad, por un movimiento nostálgico desde el interior de la subjetividad. En esto se diferencia del movimiento –extrínseco- de eclosión que anima obras como Levísimo (2007) -una escultura con forma de huevo en la que utiliza cartapesta alquitranada, plumas y un ventilador- o Semilla 2 (2007), una talla en cedro con raíces fundidas en bronce que emergen de una grieta/herida en la estructura continente. Un proceso similar de eclosión se observa en cuerpos abstractos de estricta geometría, como si en estos se mantuviera la misma vitalidad expansiva de la naturaleza. Es lo que muestra Ruptura (1999/2000), realizada con chapa de hierro y resina poliéster. Podríamos concluir que, “vestida” de colores distintos, la vida resulta en todo momento indestructiblemente variada y poderosa.

El tiempo que profundiza en la línea del pasado o eclosiona hacia el futuro se convierte en protagonista principal de la obra de Aranovich, siendo epítome de su durabilidad el caparazón de los quelonios, animales tanto del mar (lo desconocido) como de la tierra (lo que podemos llegar a conocer).

La voluntad “arqueológica” de Aranovich devela pacientemente, capa por capa, lo que más allá de la superficie por lo general desaparece. Es preciso traspasar veladuras y opacidades para iluminar restos de la memoria individual y colectiva, como si una maraña de productos naturales y artificiales aglutinados en la resina poliéster y flotando en un mar de líquido amniótico nos provocaran a desocultar el misterioso contenido.

Desde sus primeros trabajos se detecta el interés por el rescate de la memoria. En 1986 expone en la Fundación Banco Patricios un conjunto de obras realizadas en resina poliéster y acrílico con el título Reliquias para un monasterio del próximo milenio. Las “reliquias” tenían la forma de máscaras, improntas de manos y otros fragmentos del cuerpo que subrayaban la imposibilidad de unir las partes. El tono era dramático y conectaba con el concepto de ser humano como templo y con la necesidad de rescatar restos –“reliquias”- de nuestra humanidad. Un tono igualmente dramático dominaba en una instalación presentada en 1985 en la galería 274 a la que tituló Naturaleza muerta. Aludía allí a la posible extinción de la raza humana por efecto de una explosión nuclear. Junto a la figura humana aparecían aves y otros animales, como restos testimoniales.

La cuota de dramatismo y de melancolía que supone la mirada hacia el pasado se atenúa con el vigor implícito en el intento de recuperar, planificadamente, la vida quebrada o suspendida. Es lo que sugiere Plantación de corazones (1993), instalación compuesta por cinco arbustos que, dispuestos sucesivamente en macetas, resumen distintos estados de sensibilidad, desde la pureza (corazón en germen) hasta la indignidad (corazón de piedra), pasando por la indiferencia (corazón trepador común), la falta de ideales (corazón trepador mutante) y el amor (corazón brotado). 

Plantación de corazones puede ser vista como metáfora de una pulsación original que, de uno u otro modo, se abre camino a la vida. Dice la artista: “Aparece como un ‘respiro’ en mi obra el tema de la vida no perdida sino actual”. En este sentido, series como Semillas y Raíces, que recorren distintas épocas, al tiempo que destacan simbólicamente la herida y la precariedad humana en un mundo de desastres ecológicos y morales, también exhiben la esperanza en la regeneración. “Odio lo irreparable, lo que no se puede enmendar”, dice Aranovich.

Ya en Huellas y hallazgos de la edad del trabajo manual (1991) introdujo otro “respiro”. Junto a la referencia a formas de vida de nuestros antepasados aparecen, como ya señalamos, zonas con pastos que crecieron a partir de semillas colocadas antes de la instalación.

Otros “respiros” serían la inclusión de lo erótico, que alude más a la vida que a la muerte y, en el plano técnico, el uso de la luz sobre materias transparentes que alivianan la densidad de materias “pesadas”. Así sucede en Futurama III y IV (2005 y 2006), dos esculturas en vidrio de parabrisas trizado cubierto de resinas con atractivos juegos de luces y de sombras. La luz anima también la instalación flotante Esferas de luz en el fin del mundo (2007) presentada en la primera Bienal del Fin del Mundo. En el mar abierto se desplazaba un conjunto de esferas semitransparentes con luces (leds) en su interior activadas por energía solar.

El poder del símbolo

En su conjunto, la producción de Aranovich promueve una interpretación simbólica. Su centro es lo humano; si el cono es símbolo de ascensión hacia lo trascendente, el caparazón de la tortuga será imagen de la matriz del cuerpo femenino, órgano que eclosiona como receptor de vida ligado a la sexualidad.

Al igual que la raíz, la tortuga es símbolo de tenacidad y de persistencia. Ese ser de larguísima vida fue elemento de magia y de curación desde los comienzos de la civilización, considerándosela un animal mágico y sagrado.

Tortugas, fósiles y raíces, en tanto símbolos de la persistencia del tiempo, son parte de la “memoria pura”, de acuerdo a la definición de Henri Bergson. En Materia y memoria. Ensayo en relación al cuerpo y el espíritu la distingue de la “memoria mecánica” que –inscripta en el cuerpo- tiene que ver con los hábitos, con lo que automáticamente repetimos cada día. La “memoria pura”, en cambio, recupera el tiempo pasado a partir de la semejanza de imágenes. De este modo lo representa y lo reconoce, poniendo en evidencia una naturaleza espiritual libre, no mecanicista.

Tiempo, devenir y regeneración son constantes conceptuales en la obra de Aranovich. Es lo que hace a su circularidad, al hecho de que algunas piezas de sus primeras etapas se parezcan a las de las últimas; lo cierto es que no hay etapas cerradas sino imbricación de momentos distintos. En uno de esos momentos, el tiempo tomó una forma particular: la del movimiento sugerido. Fue a fines de la década del noventa cuando, cumpliendo con una beca de perfeccionamiento en Inglaterra, se sintió atraída por las experiencias de Edward Muybridge. En la segunda mitad del siglo XIX, el fotógrafo británico descompuso el movimiento al registrar, paso a paso, el desplazamiento corporal de personas y animales. Sus cronofotografías han sido, precisamente, el punto de partida de dos series de relieves de Aranovich que llevan por título Los caminos de Muybridge (1999) y Los pasos de Muybridge (1999), presentados en la ya citada muestra Íconos para el nuevo milenio.

Otro tema que aparece una y otra vez en la obra de Aranovich es el referido a lo erótico, sin que esto la haga portadora de la etiqueta “feminista” de los ’60 y ‘70. Más que oposición de sexos, hay registro de algo más primario, ligado al desarrollo biológico y a la sexualidad. El hombre ya no es el enemigo que hay que vencer sino un elemento más en el orden natural, social y espiritual. Como la mujer, debe sobreponerse al destino común de ser-para-la-muerte, dramáticamente expuesto en los moldes de rostros que recrean la antigua práctica de la máscara funeraria. Pero más allá de la extinción Aranovich subrayará, como vimos, el renacer de la naturaleza a través de formas que eclosionan desde el interior de cuerpos continentes.

En tiempos en que el ser humano se aleja cada vez más de la naturaleza, su obra abre una instancia de reflexión crítica con formas que aspiran a convertirse en Iconos para el nuevo milenio. Tal el título de una muestra, de gran despliegue, realizada en el Centro Cultural Recoleta en el año 2000. Se vieron allí esculturas, relieves, cajas lumínicas y la instalación Reflexiones desde el Cono Sur, compuesta por conos de resina poliéster con elementos vegetales. En el conjunto sorprendieron impactantes Caparazones de casi dos metros de alto que aparecían como imponentes “escudos de la naturaleza”. Ellos fueron destacados en la tapa de la revista Sculpture (mayo 2001, volumen 20, nº 4), donde se incluyó un extenso reportaje a la artista que dio cuenta de la originalidad de su pensamiento plástico que la convierte en una de las escultoras argentinas de mayor prestigio nacional e internacional.

Su espíritu inquisidor, que empieza a desarrollarse a principios de la década del 80, estuvo siempre abierto a nuevas experiencias promovidas por quienes fueron sus guías (Ana Eckell, Martín Blasko, Leo Vinci, Emilio Renart, Jorge Gamarra). También contó con el estímulo de becas –como las de la Fundación Antorchas o de la Fundación Pollock-Krasner- y de residencias en el Kent Institute of Art and Design, en Villa Montalvo (histórico espacio ubicado en el Silicon Valley), en Sculpture Space en Utica (estado de Nueva York), en la Fundación Valparaíso de España y en el Djerassi Resident Artists Program. Estas diferentes experiencias fuera del país nutrieron su obra e hicieron que no tuviera una dirección lineal. Sus ficciones resultan entonces huellas de huellas y también pliegue y desvío. La palabra, otro de los recursos utilizados, lejos de contribuir a la linealidad del discurso, le sirve para tejer textos-tramas sin sintaxis uniforme, ‘des-alineados’.

Desde hace tiempo se mantiene constante el interés de Aranovich por el espacio público. Basten como ejemplos el Monumento a la Humanidad, ubicado en Resistencia, Chaco (elegido por concurso), la instalación Esferas de luz en el Fin del mundo, que flotó en el Canal de Beagle, en la ciudad de Ushuaia y Memorias de la naturaleza, tres esculturas realizadas con madera, plumas, hojas y materiales del lugar ubicadas en el bosque protegido de la Djerassi Foundation de California. Estas y otras prácticas en lugares abiertos fueron volcadas en el libro Claudia Aranovich y el terreno de arte experimental (2007).

Sus últimas investigaciones incorporan nuevas tecnologías y la llevan a traspasar el ámbito del objeto tridimensional para asumir el riesgo del lenguaje plurisensorial de las artes combinadas. Marea Alta (2013) es fruto de ese riesgo. Se trata de una video instalación que conjuga el lenguaje escultórico de Aranovich con el coreográfico de Margarita Bali y el musical de Gabriel Gendin. La obra consiste en la proyección de imágenes de seres humanos en movimiento dentro de esculturas de resina transparentes que remiten a formas orgánicas emergiendo de superficies acuosas.

De gran densidad semántica, la producción de Aranovich despliega una misma energía transmutada que aspira a multiplicarse en la recepción por efecto del pasaje de la memoria que ellas contienen a la propia memoria del espectador. De este modo, la naturaleza (de la que somos parte) “habla” y hoy más que nunca reclama ser escuchada.

 

(1) La Dra Elena Oliveras es Miembro de la Asociación Argentina e Internacional de Críticos de Arte. Académica titular de la Academia Nacional de Bellas Artes y de la Academia Nacional de Ciencias

 

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