Por María Fernanda Noble

Zully Villalba es una artista emergente que desde hace más de dos décadas se dedica al arte. Su obra se caracteriza por conservar una línea pura, despojada de adornos; son esculturas de diferentes materiales en las que se imponen la textura y el movimiento. Desde hace un tiempo, trabaja en complicidad intuitiva con la madera, tallando esculturas de pequeñas y grandes dimensiones, alcanzando el resultado de conmovedoras obras. El Gran Otro la visitó en su taller para que nos contara acerca de su proceso creativo.

¿Cómo aparece la inquietud de trabajar estos enormes bloques de madera?
El volumen es algo que investigo, estudio, curioseo, fisgoneo; donde hay volumen, a mí me llama la atención. El volumen es como un paño, es una masa, y la masa da problemas porque no piensa. Entonces debe andar por ahí que necesito hacer algo con el volumen. Esto que pescaste y que yo no me había dado cuenta es, de pronto, esa cosa tan rígida que necesito desencajarla, que no sea estática. Ahora estoy investigando ese movimiento que es como de pliegues, hay algo que está saliendo en la masa sin que uno lo sepa. Lo inconsciente, lo sepas o no, está todo el tiempo, la cuestión es hacer algo con eso. No dejar solamente que salga, sino aprovecharlo.

¿Cuándo comienzas a trabajar con la escultura?
En el mundo del arte transito desde hace 24 años. Empecé con pintura, mi referente fue Rothko: cuando lo vi en la Tate Gallery de Londres, me quedé tomada por ese doble movimiento de su obra. En escultura empecé haciendo talleres con maestros, primero con Sara Mansilla y después con el artista Juan Carlos Lázaro que me dijo: «Tenés que estudiar con Gamarra», y ahí estoy con él, desde hace seis años. Creo que como comenzamos todos los escultores, en mi primera época empecé con lo orgánico, que tiene que ver con la naturaleza. Hay algunos que agarran el volumen y lo van siguiendo intuitivamente; pero yo no puedo, necesito sentarme y hacer maqueta: regla en mano, compás, y después de seis o siete veces, ahí es cuando encuentro algo. Pero no puedo agarrar el volumen y seguirlo, aunque mucha obra se genera así, intuitivamente. Empecé con la abstracción, aunque en alguna época hice un curso con Ernesto Pesce, que enseña figura humana, y aprendí a focalizar la mirada; pero lo que se impone como un síntoma en mí, es la abstracción. Si pensamos en la música ‒dicen que dentro de las artes, la música es la más abstracta‒, como el ruido de un río por ejemplo, no tiene las siete escalas, ahí la música es pentatónica. En ese punto estoy del lado oriental de esa naturaleza, me gusta el ruido de un río, la música pentatónica, por ejemplo, la lluvia. Mi atrapamiento viene de ese lado y me atrapa por el cuerpo.

Cuando pasas un largo tiempo con un maestro, ¿corres el riesgo de no despegarte de su influencia?
Sí, esa es una pregunta. Hay algunos maestros que te dicen «no vengas más porque ya encontraste tu camino», como queriendo que no te contagies, o que no te contamines. No creo mucho en eso, porque aunque quieras copiar al otro, lo que se impone es la lengua, es lo que uno trae. Supongamos que yo quisiera copiar a Gamarra, no podría, ¿cómo hacerlo? Es pretender tener toda la historia que tuvo, porque él fue hablado de una manera y yo de otra, aunque pertenezco a una corriente de muchos abstractos, pero más de eso no nos parecemos. No creo en la imitación, porque si quiero copiarte a vos, no voy a poder porque vos fuiste hablada de una manera y me va a salir torcido. Puede ser que esté equivocada.

Sí, claro, en toda obra se juega el estilo y el gesto de cada artista y son intransferibles. Y tu maestro, ¿cómo te guía?
Yo también tuve un maestro en psicoanálisis: Roberto Harari. Me parece que la función del maestro es orientar, no guiar, porque el que guía te dice «vení por acá»; en cambio, el maestro te orienta, te dice «mirá, acá tenés este terreno» y te deja trabajar. Te dice «cuidado que ahí hay una fisura», te da la libertad de que vos elijas, quizás querés meterte en la fisura e investigarla. El maestro está para lo que le pidas, como un acompañante, ni siquiera te sostiene, sino que cada vez que le pedís que mire tu obra, viene, mira, y dice lo que le parece. Gamarra es muy generoso, tal vez si le preguntás sobre una obra qué le parece te puede responder: «Ese entramado que estás haciendo me parece un poco decorativo». Yo elegí ese maestro porque tiene esa orientación, no le viene bien cualquier cosa, no quiere que te luzcas en el sentido de que tu obra caiga simpática. Porque me parece que una obra te tiene que hacer pensar, tiene que tener un enigma, te tiene que tocar y que vos no te des cuenta, porque cuando uno se da cuenta, estamos en problemas. Es como el psicoanálisis y los chistes: la interpretación no la podés explicar, si la explicás pierde todo su efecto, ya no te podés reír.

¿Por qué en esta etapa elegiste trabajar con madera?
A mí me gustan más los árboles que las flores. No queda muy simpático en la terraza, tengo un timbó, tengo tres palos borrachos… Quizás tenga que ver con mis raíces, porque yo soy Villalba Arriola y Arriola es vasco, la familia de mi madre era de Gipuzkoa, y estos vascos eran aserraderos. Son mitos familiares, tiene que ver con lo que a mí me hace sentir, con el olor, con la textura… Ahora hay muy poca madera. Por ejemplo, la pinotea tiene colores, perfume; eso es lo que tiene de interesante la madera, te da la posibilidad de acercarte, de enamorarte. Hay maderas como la pinotea y el guayacán que ya no existen, también hay muy pocos palos santos, son árboles en extinción.

Y de la madera saltas al metal.
Sí, son momentos; son obras que no las hice por el material, sino por la imagen. Pero todo material tiene un límite, no se puede hacer todo con cualquier cosa.

Cuéntanos acerca del pasaje de lo plano a lo corpóreo.
Me interesa el cuerpo, la textura, y esa obra que te deja ver lo feo. Y eso lo saqué de una definición de Rodin que dice «aquello que es simpático, lindo, forzado, no tiene nada que ver con la belleza»; la belleza tiene que ver con algo que genera, con algo de lo siniestro, que va más allá de lo simpático y agradable, tiene que ver con algo que te deja pensando.

¿Cuál es tu apreciación sobre este interrogante bastante complejo: «¿qué es el arte?»?
El arte es la posibilidad de usar la libertad. Se me ocurre que respetar el cuerpo de ese triángulo (señala un conjunto de escuadras viejas que tiene enfrente y que es una nueva obra que aún no concluyó) y hacerle un pequeño movimiento y nada más, eso me da mucha libertad, y para mí eso es el arte. Y obviamente que vivimos en lo simbólico y hay un semáforo que me dice «puede cruzar». Es como una libertad acotada; pero el arte te ayuda a llevar hasta el último punto esa libertad, te permite tocarla con la creación y pensar que es posible, no como que todos estamos sometidos. La libertad tiene sus riesgos porque no es fácil administrarla. La escultura me permite no pensar, hacer. El arte nos permite salir de nosotros, esto quiere decir, olvidarse de uno de vez en cuando. Este año en un homenaje a Quino, por los cincuenta años de Mafalda, leí una frase que decía: «¡Justo a mí me tenía que tocar ser yo!».

La entrevista a la artista Zully Villalba nos permitió aproximarnos a su fase escultórica a partir del aprendizaje: búsqueda y experimentación con la materia estática y el volumen. En las obras se pueden observar la tensión y el movimiento que forman bandas de Moebius. En las perforaciones reside el valor de las esculturas, huecos por donde la artista logra metaforizar la falta, punto de castración de donde la escultora parte para expresar la contemporaneidad.