Por Margarita Gómez Carrasco

Estamos atravesados por la palabra antes de nacer. Sobre esto trabaja el psicoanálisis, que se abstiene de definir para no fosilizar la palabra. Este punto de vista nos permite pensar mejor el concepto de arte contemporáneo ya que este parece no admitir definiciones.

Para dar cuenta de la complejidad del tema, he tomado el caso de la obra de arte Ecce Homo, convertida en ready made. Su emergencia en el circuito del arte fue el resultado de su difusión a través de los medios de comunicación. Este acontecimiento, del cual se construyó un relato y un efecto de sentido, ocurrió en España, y sacudió el mundo del arte ―especialmente a la crítica― y nos empujó a caminar en un terreno resbaladizo.

Cualquier afirmación sobre el arte contemporáneo implica un juicio de valor, es la indefinición misma del arte y su indeterminación. El peligro de lo contemporáneo está en convertirse en parte de la sociedad del espectáculo y en ser un entretenimiento permanente.

Introducción

En 2012, se reveló a través de los medios de comunicación la mala restauración del Ecce Homo de Borja ―una pequeña pintura mural―, realizada por Cecilia Giménez, una aficionada a la pintura que, en varias ocasiones, hizo pequeños trabajos de restauración en otros centros religiosos.

La fallida restauración se viralizó a través de Internet hasta convertirse en un fenómeno humorístico. Su nombre fue cambiado a Ecce mono y de la burla pasó a la simpatía. Miles de personas llegaron hasta la iglesia de Borja para fotografiarse junto a la obra. Se crearon tours, merchandising y hasta una etiqueta de vino. Personajes de renombre del arte europeo y americano consideraron a la obra como un «ícono de nuestra forma de ver el mundo». De esta forma, la simple pintura del siglo XIX pasó a ser un ícono pop, aunque todos acuerdan que también es un ready made.

¿Se puede considerar al nuevo Ecce Homo de Borja  una obra de arte?

El trabajo de Cecilia Giménez jaqueó nuevamente el concepto de arte, su intervención al Ecce Homo dio nacimiento a una nueva obra y corrió aún más los límites del arte. Además de cuestionar el concepto de arte, deja al descubierto las lagunas legales sobre el derecho de autor. ¿Quién es el autor del Ecce Homo-Mono? ¿Por qué la señora Cecilia Giménez cobra regalías y no los descendientes del primer artista?

La circulación social de una obra de arte, de cualquier época o lugar, está determinada por múltiples dimensiones y por una compleja red discursiva. Según  Barthes, ponemos a la obra de arte en el entramado cultural de los fenómenos sociales, y aunque tienen diferentes dimensiones, estos fenómenos hacen un efecto de sentido (Barthes, 1990: 127).

Cuando se produce una línea de sentido que es tomada por los medios, como el caso de la intervención de Cecilia Giménez sobre la obra de Elías García Martínez, se produce un fenómeno social, una producción de reconocimiento de sentido y eso arribaría a una semiosis social. Eliseo Verón, en una lectura que hace de Pierce, habla sobre la red semiótica y el recorte espacio-temporal, ambos indispensables para la producción de sentido (Verón, 1987: 132).

La lectura de una obra que «habla» siempre está condicionada por otros discursos que van dejando su huella. A esto se le debe sumar la gramática de reconocimiento y producción, que irán construyendo un discurso.

La pregunta de Goodman «¿Cuándo hay arte?» (Goodman, 1990: 100-101) nos obliga a tomar en cuenta la manera en que los objetos, considerados obras de arte, funcionan simbólicamente en este mundo. De esta manera, el arte deja de pertenecer a un mundo de definición para pasar a un mundo de realización, inscripto en la acción permanente de construcción.

Los ready made

Si nos fijamos en los ready made de Duchamp, encontramos cuestionamientos al mundo del arte, nos obliga a romper con el paradigma mimético para confrontarlo con lo conceptual. Dice Octavio Paz: «Los ready made no son antiarte (…), son a-artísticos, algo que está entre los dos, indiferente, en una zona vacía» (Paz,1997:223).

El valor de cualquier ready made como el Ecce Homo no está en la materia ni en la forma que lo constituye, sino en el conjunto de discursos críticos y efectos secundarios que suscita. El acento en la producción de sentido generado por lo mediático da cuenta de cómo la obra entra a ser valorada cuando pasa del anonimato a la opinión pública, aun con el riesgo que implica integrarse a la sociedad del espectáculo.

La indefinición de arte contemporáneo

«Si Duchamp hubiera muerto en 1912, solo hubiera sido una nota al pie de la historia del arte. Pero cuando en 1913 pregunta si puede alguien hacer una obra que no sea obra de arte, genera un cambio trascendental en el pensamiento sobre el hecho artístico, abriendo nuevas perspectivas para todas las disciplinas de arte. Estos son los cuestionamientos sobre los alcances del acto artístico o creativo, planteados hace 91 años por Duchamp», resumió Elena Filipovic, curadora y estudiosa de la obra de Duchamp, invitada por la Fundación PROA hace algunos años cuando se realizó la muestra Marcel Duchamp: Una obra que no es una obra «de arte»[1].

Esta cita sirve para plantear que el arte mimético tenía una definición hasta que Duchamp introdujo lo conceptual al presentar sus ready made, lo que da como resultado una des-definición del arte, una ruptura epistemológica del paradigma de arte. De esta manera, el arte conceptual ingresó al registro filosófico, interrogando el ser de las cosas, del ente, de la verdad.

¿Que es un ready made? No es un objeto encontrado por azar, sino elegido con atención e intención por el artista. Es un objeto ya hecho y resignificado (Zabala, 2012: 59). La rueda de bicicleta de Duchamp es un ready made conflictivo porque también cuestiona el concepto de originalidad, al cual se refiere Walter Benjamin, cuando esta primera obra se extravía y es reemplazada por otra obra idéntica. Es similar el caso de Ecce Mono, que surge como una obra nueva a partir de la mala restauración del Ecce Homo. Si partimos del resultado, podemos decir que es original en su nueva versión y, por lo tanto, tiene aura (Benjamin, 2013: 57).

T. Adorno dice: «Lo único evidente del arte es que ya no es evidente, el arte es un enigma» (Oliveras, 2012:304). George Dickie propone distinguir dos sentidos del término «obra de arte»: un sentido que establece valores y otro que clasifica sin evaluar. El autor se interesa por el sentido clasificatorio: el criterio que determina la pertenencia de un objeto al dominio del arte está dado por las convenciones artísticas. Su teoría institucional define la obra de arte como artefacto, al cual alguna persona o personas que actúan de parte de una cierta institución social (el mundo del arte) le han conferido status de candidato para su apreciación, aunque Dickie no aclara cuál es el criterio de apreciación (Jiménez, 2010: 138).

El arte contemporáneo reemplaza el concepto del placer contemplativo kantiano, ya que hoy la obras ya no son «auráticas», las nuevas obras no se pueden contemplar serenamente, más bien producen un shock. Hay un nuevo espectador del arte des-definido.

Según Adorno, «El arte se ha convertido en medida amplísima en un negocio orientado al lucro económico porque responde a una necesidad social. Este negocio seguirá adelante mientras sea rentable» (Adorno, 1984:115). Es un público con ojo snob, no tiene bases culturales, defiende lo que en su momento está de moda. El problema de hoy es el objeto ambiguo, y frente a este, el espectador es el que decide si dicho objeto puede ser arte, el espectador es coautor de la obra. El mundo del arte no requiere de procedimientos rígidos. Admite y aun alienta la frivolidad y el capricho sin perder sus serios propósitos. El rol del artista y el público es el marco mínimo para la creación del arte.

Derecho de autor

Respecto del derecho de autor, aparece un nuevo problema cuando Cecilia Giménez se autoriza como artista y autora de la nueva obra y exige que le paguen regalías. La iglesia de Borja, donde se encuentra la obra, decide cobrar entrada para ver el Ecce Homo cuando nota la fluida concurrencia del público y la noticia se expande por los medios.

¿Acaso nos encontramos ante una realidad mercantil de lucro sostenida por una institución sacramental? Ante este hecho, chocamos con una laguna legal. ¿Quién es el verdadero autor? Porque estamos ante una obra emergente nacida de una obra que tenía su autor, es una pintura sobre otra pintura. Las lagunas legales del derecho de autoría deberán resolver este problema, que linda con el derecho consuetudinario, pues, Cecilia Giménez ya se nominó como su nueva autora y el público y el mundo del arte parecen haberla reconocido como tal.

La obra habla

Duchamp crea obras basadas en el dialogo entre objeto y concepto, es por eso que habla. Respecto al lugar donde aparece, tenemos una iglesia situada en Borja, España. La contextualización de la obra toca otros resortes y mueve los cimientos del arte. Un museo tiene un emplazamiento urbano, con su aura sacramental y su rito de visita. Ya en el siglo XIX se hablaba de estos como de una iglesia laica, símbolo del paso del tiempo. En el caso de Ecce Homo es más complejo si tenemos en cuenta que se encuentra dentro de una iglesia real, una institución que, a lo largo de la historia, se caracterizó por el ocultamiento a la verdad y su ortodoxia.

Conclusión

Dice el maestro del psicoanálisis, Sigmund Freud: «Todo chiste encubre la verdad». Podríamos decir que lo que por error comenzó como un chiste nos arroja luz para pensar sobre los límites del arte contemporáneo y sobre la verdad de nuestro tiempo.

¿Podemos valorar como obra de arte el Ecce Homo? Construida por los medios y a través de la acción participativa del público como un nuevo actor cultural, una obra contemporánea polémica que por su popularidad toma consistencia y se constituye. Y aunque la obra quedó incompleta, funciona como disparador y la obra es completada por el público.

El arte hoy en día nada impone ni excluye y lo que gobierna es el «todo vale», ya que todo puede ser arte. En medio de la ausencia de discriminación, como el fiel reflejo de la irracionalidad actual, el arte se integra a la sociedad del espectáculo. Tal vez nosotros, los especialistas, nos competa tomar las riendas y pensar en una nueva escala de valores.

 

 

Bibliografía

• Adorno, Theodor, Teoría estética, Orbis, España.
• Barthes, Roland, La aventura semiológica, Paidós, Barcelona, España.
• Benjamin, Walter, La obra de arte, Amorrortus, Buenos Aires- Madrid.
• Goodman, Nelson, Maneras de hacer mundos, Visor, España.
• Jiménez, Marc La querella del arte contemporáneo, Amorrortus, Madrid.
• Oliveras, Elena; Estética La cuestión de arte , Emecé, Argentina.
• Paz, Octavio, Marcel Duchamp, L’ aparéense mise a nu, Gallimard, Paris.
• Verón, Eliseo, La semiosis social. Fragmentos de una teoría de la discursividad, Gedisa, Buenos Aires.
• Zabala, Horacio, Marcel Duchamp y los restos del ready-made, Infinito, Buenos Aires
• Suplemento Ámbito, Nota de Ana Martínez Quijano.
• http://www.ambito.com/suplementos/artes/noticia_suplemento.asp

 

[1] Suplemento Ámbito,  nota de Ana Martínez Quijano,  2008.

 

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