por Luis Alberto Pescara

Estamos en deuda con nuestras imágenes. Muchos piensan la tecnología solo como la promesa de un porvenir pirotécnico, mientras que otros advierten la importancia que esta tiene a la hora de rescatar y preservar el imaginario audiovisual de un país. En la necesidad de una cinemateca nacional se materializa la importancia de entender como el pasado y el futuro son parte de una misma historia.

El cine es un arte que necesita de la tecnología como ningún otro. ¿Cree que esto repercute radicalmente en su naturaleza?

Yo no comulgo con aquellos que dicen que el cine va a seguir evolucionando porque la tecnología va a seguir evolucionando. Los grandes avances del cine nunca estuvieron relacionados con la calidad de las imágenes,

tuvieron que ver con una cuestión esencialmente narrativa y con las maneras de contar de algunos autores.
Como en los últimos diez años me dediqué mucho al tema de la preservación, estoy algo peleado con la tecnología, porque muchos de los grandes cambios a
nivel técnico de la historia coincidieron con oleadas de destrucción de material.Cuando se dejó de filmar con rollos de un acto y empezaron a usarse películas más largas, muchos se desprendieron de los primeros cortos. Luego apareció el sonido y empezaron a descartarse los filmes mudos. En los 50 se abandonó el viejo fílmico de nitrato por uno menos combustible, y así quedó olvidada buena parte de la producción anterior, a la que se consideró peligrosa para la proyección y los depósitos. Es una historia repetida. Lo que la tecnología sí aportó en la actualidad es una inmediatez y una facilidad de producción que permitió que se sumara mucha gente a la que antes le costaba acceder a la posibilidad de filmar.

La mayor accesibilidad a los equipos hace que casi cualquier persona pueda filmar, ¿esto afecta al concepto de «autor» clásico?

No sé si hoy hay más películas malas. Lo que sí hay es más improvisación, y hay que tolerar a mucho realizador al que todavía le faltaba madurar como para
ser considerado un director competente. Igualmente, esta experiencia siempre es necesaria, ya que no todos los realizadores son talentosos por naturaleza y a veces se necesita mucho oficio para transformarse en un gran realizador. Así como la mayor democratización de lo digital por un lado es positiva, también trae cierta impunidad. Hay escuelas de cine que hacen un buen negocio y entusiasman a los chicos con el hecho de poder hacer su primera película en el primer año de cursado, lo cual no está mal, pero muchos creen que están a un paso de ser realizadores solo porque ya saben manejar una cámara.

El cine digital provoca que cada vez existan menos texturas físicas, menos realidad en lo que vemos. ¿Qué pasa con la noción clásica de realismo?

Cuando veo proyecciones digitales, aún las mejores, siento cierta frialdad, y esto me hace extrañar la calidez del fílmico. Los contrastes,
las texturas, las sutilezas del celuloide aún no fueron alcanzados por los mejores formatos digitales. De todos modos, es cuestión de tiempo,
y creo que va a mejorar. Pero a la hora de la preservación, en condiciones ideales, el formato fílmico sigue siendo el más duradero.
A la economía del cine le hace bien la proyección digital, específicamente en lo que se refiere a la distribución y exhibición. Hay escuelas de barrio
o centros culturales en los que antes era imposible poder proyectar bien una película, y ahora con proyectores portátiles de alta definición esto es
viable. De todas maneras, aún nada reemplaza a la experiencia de ver una película en una sala cinematográfica.

Estuvo hace poco visitando la Cinemateca de Brasil, informándose de cómo manejan ellos la conservación del patrimonio fílmico. ¿Cómo fue esa experiencia? ¿Es viable en la Argentina?

Conocí la Cinemateca Brasilera de San Pablo, el Centro Tecnológico Audiovisual de Río de Janeiro y el Archivo de la misma ciudad. Los dos primeros
dependen del Ministerio de Cultura de Brasil y son los organismos que más se ocupan de la preservación. Ellos están a la vanguardia en cuanto
a la conservación de patrimonio audiovisual en Sudamérica, y me atrevo a decir que deben ser una de las 5 o 6 cinematecas más importantes del
mundo. Poseen un laboratorio propio montado para poder procesar todos los formatos de video y de fílmico. También conservan fotografías,
documentos y todo lo que se llama «materiales anexos» de lo audiovisual. Suele creerse que lo único a rescatar son las películas, pero toda
cinemateca o museo de cine debe guardar todos los documentos que sirvieron para la publicidad y para la producción del filme. Esto comprende
los guiones, la correspondencia entre quienes participaron del proyecto, las pruebas de casting, fotos, afiches y hasta las críticas de los diarios.
Todo lo que se usó para hacer la película y para venderla son elementos que luego nos sirven para reconstruir la historia del cine.
La Cinemateca de San Pablo es un modelo posible al que podríamos aspirar. Esto depende mucho de la ley para la creación de la Cinemateca y Archivo
de la Imagen Nacional, la CINAIN. No digo que esto pueda ocurrir pronto, ya que tenemos que empezar desde cero, pero con ese apoyo tendríamos lo
necesario como para tener algo parecido.
Lo que le está faltando tanto a la cinemateca brasilera como a los archivos de Uruguay es una mayor integración regional. Debemos lograr que
quienes estudian o son aficionados al cine en Argentina puedan acceder a los clásicos del cine brasilero o de cualquier otro país. Es muy poco
lo que vemos de esa época, y hay todo un cine maravilloso que desconocemos casi totalmente.

Existe una diferencia grande entre un depósito de filmes y una cinemateca, ¿qué condiciones se necesitan para la preservación? ¿Qué diferencia hay entre los viejos soportes y los nuevos digitales?

La ley ya dice que el Instituto de Cine debe tener una cinemateca, pero, en realidad, lo que tiene es un depósito. Es como afirmar que la
Biblioteca Nacional es solo un depósito. Preservar no es guardar, y para preservar es necesario crear una matriz de cada película, a partir de la cual
se harán copias en varios formatos. El acceso del público o los investigadores a los filmes se hace mediante estas copias; nunca desde la matriz. Por eso es importante tener una matriz bien conservada, la cual nunca se modificará, independientemente de los cambios tecnológicos que se produzcan.
Una cinemateca necesita un depósito con condiciones ambientales muy específicas. Hay determinados valores de temperatura, humedad y ventilación que además varían según el tipo de material. Si la película es en blanco y negro, no exige las mismas condiciones que requiere si es a color. Incluso desde los años 50 en adelante existen distintos sistemas de color que necesitan distintos valores para ser preservados.
Todo esto demanda una infraestructura que no es la de un simple depósito, y las formas para que la gente pueda tener acceso al material también
son muy delicadas. Se necesitan personas muy preparadas en distintos rubros, cada una con su correspondiente capacitación.

Llama la atención la desidia de tanto tiempo en cuanto a la creación de la cinemateca nacional. ¿Por qué pasa esto? ¿Es algo cultural?

Nos falta una cinemateca nacional, pero tenemos varias cinematecas privadas. La Fundación Cinemateca Argentina, que es la que más podría haber trabajado en la materia con casi 65 años de existencia, no hizo docencia ni creó conciencia acerca del tema de la preservación. Por eso hoy, en pleno 2013, gran parte de la gente que hace cine no sabe cómo preservar lo que produce.
Debido a esta ignorancia sobre el tema, muchos creen que una cinemateca es solo un lugar donde se guardan películas viejas. Esta es una mirada que no
entiende la historia. Hay grandes películas que al verlas parecen hechas ayer, cuyo nivel artístico y creativo no tienen nada que envidiarle a las de cualquier director actual. Ocurre con los mejores trabajos de Friedrich Murnau, de Fritz Lang o de John Ford.
No se trata de películas viejas, sino que necesitan un punto de referencia para ser apreciadas por el espectador promedio: ¿por quién fue hecha
esta película?, ¿en qué país?, ¿cuál era su origen social?, ¿qué pasaba en esa época? Necesitan un marco histórico-cultural que le permita a quien
las ve saber por quiénes y para qué y para quiénes fueron creadas. Es necesario poder ubicarse en el tiempo, y ese es un ejercicio muy complejo.

¿En qué estado se encuentra el proyecto de la CINAIN en la actualidad?

Actualmente todo depende de una decisión de política cultural por parte de la Secretaría de Cultura de la Nación, que son quienes tienen esa responsabilidad ahora, así como en otro momento la tuvo el INCAA. Ellos deben elaborar una estructura y un organigrama posible. A partir de que este sea aprobado se podrá tener disponibilidad presupuestaria, previo llamado a concurso para designar a las autoridades de la cinemateca. Es una decisión política.
Hace poco cerró el último laboratorio que trabajaba de forma casi artesanal en Argentina.Había muchos negativos y copias guardados en el depósito de esa empresa; hay realizadores y productores que están sin saber qué hacer con todo ese material. Algunos se acercaron al depósito del INCAA, pero este ya está al borde del colapso en lo que se refiere a espacio. Por hechos como este es imperioso tener en forma un nuevo espacio acondicionado ambientalmente. Se ha cometido el error de creer que se puede hacer una política cultural sin la conservación. El fomento a la producción, la exhibición y la distribución es importante, pero sigue faltando una cuarta pata que es la preservación. Esta debe ser el corazón de una buena política
cinematográfica, porque si no tenemos preservación, todo lo que se produce es efímero.

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