Consonancias entre los efectos de la pintura y las redes sociales en el sujeto
Por Ana Frandzman

¿Cuál es la relación entre el ojo y la mirada?; ¿cuál es su vínculo en función de un cuadro? ¿Desde dónde se juega el deseo en esta cuestión? Son algunas de las preguntas que funcionaron como norte en el trazado de este artículo; sirviendo como eje para pensar la relación entre el sujeto y las redes sociales.

En el albor, la asunción subjetiva, se produce en el encuentro mítico, de un cuerpo,  es decir, «un sujeto todavía no existente» (Lacan, 1962-3 p.35) y el Otro, «originario como lugar del significante» (Lacan, 1962-3, p. 35).  Es decir, lo que en psicoanálisis se llama sujeto, es el resultado de un encuentro contingente de un «pedazo de carne» con el lenguaje, encarnado en el lugar del Otro. El Otro, no ocupa cualquier lugar en este proceso de subjetivación, en él encontramos el tesoro de los significantes, dónde albergan los significantes que tocarán el cuerpo nombrando al sujeto, que lo definen y representan.

Se puede pensar como una operación matemática, el cuerpo en el encuentro con el lenguaje, queda dividido, y de este modo, pasamos a ser sujetos. ¿Por qué sujetos? Porque es, en el paso de esta  operación dialéctica, que quedamos sujetados al lenguaje, y por eso, a  través de la palabra, el psicoanálisis se propone la cura. El sujeto entonces «solo existirá a partir del significante, que le es anterior, y que con respecto a él es constituyente». (Lacan, 1962-3, p.175)

De esta división, hay un resto, una pérdida, que queda operando todo el tiempo «¿Qué es ese resto? Es lo que sobrevive a la prueba de la división del campo del Otro por la presencia del sujeto» (Lacan, 1962-3, p.238). «En el cuerpo hay siempre, debido a este compromiso de la dialéctica significante, algo separado, algo sacrificado, algo inerte que es la libra de carne».(Lacan, 1962-3, p. 237)

Entonces, si el sujeto es el producto de la división del cuerpo por el lenguaje, el resto de esa operación, esa libra de carne, es lo que Lacan va a llamar objeto a. Este objeto «es lo que permanece irreductible en la operación total de advenimiento del sujeto al lugar del Otro» «y es lo que reconocemos como objeto perdido» (Lacan, 1962-3, p.175)

Este objeto perdido es el que funcionará causando el deseo, como su motor; pero también, como representante de la castración; «la función de la castración está íntimamente ligada a los rasgos del objeto caduco. La caducidad la caracteriza  esencialmente. Sólo a partir de este objeto caduco podemos ver lo que significa que se haya hablado de objeto parcial» (Lacan, 1962-3, p.183) Estos objetos parciales, son los restos del paso del lenguaje a través de ciertas zonas privilegiadas del cuerpo que adquieren otro estatuto como resultado de la asunción subjetiva. Ellos son el objeto  oral, el objeto  anal, el objeto invocante (voz) y  el objeto escópico (mirada). Adquiere entonces, especial interés  pensar, el objeto a mirada y su relación con el ojo en función del arte pictórico.

A la altura del Seminario XI Lacan plantea que «La mirada es el objeto a en el campo de lo visible» (Lacan, 1964, p.112), como resultado de la división subjetiva se produce un corte, una disyunción entre el ojo y la mirada, que Lacan llamará ezquizia. «Anticipo aquí, que el interés que el sujeto toma por su propia esquizia está vinculado a lo que la determina -a saber, un objeto privilegiado, surgido de alguna separación primitiva, de alguna automutilación inducida por el acceso mismo de lo real, cuyo nombre, en nuestra álgebra, es objeto a». (Lacan, 1964, p.94)

De esta manera indica que, la mirada es ese resto resultado de la división del sujeto, que opera como causa del deseo, en el campo escópico. Y para causarlo, ella se presenta, en algún grado elidida, evanescente, «En la medida que la mirada en tanto que objeto a, puede llegar a simbolizar la carencia central expresada en el fenómeno de la castración, y es un objeto a reducido, por su naturaleza, -a una función puntiforme, evanescente, deja al sujeto en la ignorancia de lo que hay más allá de la apariencia» (Lacan, 1964, p.84)

Si funciona como causa, porque no está allí, si actúa desde un lugar que podría pensarse como omnipresente; es porque guarda una intrínseca relación con el lugar del Otro: «La mirada se ve (…) esa mirada que me sorprende, y me reduce a una cierta vergüenza, (…). Esa mirada que encuentro (…) no es en modo alguno una mirada vista, sino una mirada por mi imaginada en el campo del Otro.» (Lacan, 1964, p.91)

Es el momento de abrir a consideración la pregunta que inició el artículo ¿Cómo se configura la relación entre el ojo, la mirada, y el deseo en función de un cuadro? «Desde un principio, en la dialéctica del ojo y la mirada, vemos que no hay en modo alguno coincidencia, sino fundamentalmente señuelo, cuando en el amor, demando una mirada, lo que hay de fundamentalmente insatisfactorio, y siempre fallido es que: Nunca me miras allí donde te veo. A la inversa, Lo que miro nunca es lo que quiero ver.» (Lacan, 1964, p.109).  «En general, la relación de la mirada con lo que se quiere ver es una relación de señuelo. El sujeto se presenta como otro que no es y lo que se le da a ver no es lo que quiere ver. Por ello el ojo puede funcionar como objeto a, es decir, al nivel de la carencia de la castración» (Lacan, 1964, p.111)

Por lo tanto, en el campo escópico, la mirada al estar afuera, un afuera que se constituye en el lugar del Otro funciona causando deseo.  ¿Cómo aparece el deseo en estas coordenadas? «La mirada opera en una suerte de descendimiento, descendimiento de deseo, sin duda, pero, ¿cómo decirlo? En él, el sujeto no está del todo, es manejado a control remoto. Modificando la fórmula que doy del deseo en tanto que inconsciente -el deseo del hombre es el deseo del Otro- diré que se trata de una especie de deseo al Otro, en cuyo extremo está el dar-a-ver. ¿En qué sentido procura sosiego ese dar-a-ver -a no ser en el sentido de que existe en quien mira un apetito del ojo? Este apetito del ojo al que hay que alimentar da su valor de encanto a la pintura.» (Lacan, 1964, p.121).

Es por eso que la pintura tiene la función de domar la mirada,  entra dentro de la dialéctica entre el ojo y la mirada, alimentando la voracidad del ojo que quiere ver. El sujeto, entonces, se ve obligado a deponer la mirada que proviene del Otro, esa mirada que causa el deseo de dar-a-ver:  “la pintura tiene algo de doma-mirada, esto es, que el que mira una pintura siempre se ve obligado a deponer la mirada” (Lacan, 1964, p.116) «El pintor, al que debe estar ante su cuadro, le da algo que, al menos, en toda una parte de la pintura podría resumirse así: ¿Quieres mirar? Pues bien, ¡ve eso! Entrega algo como alimento al ojo, pero invita a aquel a quien se presenta el cuadro a deponer ahí su mirada, al igual que se deponen las armas. Ese es el efecto pacificador, apolíneo, de la mirada. Se da algo no tanto a la mirada como al ojo, algo que implica abandono, depósito, de la mirada.» (Lacan, 1964, p.108)

Por esta razón, la fascinación que genera la pintura en el ojo se produce porque funciona separando al sujeto del Otro y es en este punto donde se «capta el fondo civilizador, el factor de sosiego y encantador de la función del cuadro.» (Lacan, 1964, p.123)

Edgar Allan Poe, en su cuento «El retrato oval», el cual trata sobre un apasionado pintor con un gran deseo de retratar a su amada, logra asir esta cuestión: «El artista cifraba su gloria en su obra, que avanzaba de hora en hora, de día en día. Y era un hombre vehemente, extraño, pensativo y que se perdía en mil ensueños; tanto que no veía que la luz que penetraba tan lúgubremente en esta torre aislada secaba la salud y los encantos de su mujer, que se consumía para todos excepto para él. Ella, no obstante, sonreía más y más, porque veía que el pintor, que disfrutaba de gran fama, experimentaba un vivo y ardiente placer en su tarea, y trabajaba noche y día para trasladar al lienzo la imagen de la que tanto amaba, la cual de día en día tornábase más débil y desanimada. Y, en verdad, los que contemplaban el retrato, comentaban en voz baja su semejanza maravillosa, prueba palpable del genio del pintor, y del profundo amor que su modelo le inspiraba. Pero, al fin, cuando el trabajo tocaba a su término, no se permitió a nadie entrar en la torre; porque el pintor había llegado a enloquecer por el ardor con que tomaba su trabajo, y levantaba los ojos rara vez del lienzo, ni aun para mirar el rostro de su esposa. Y no podía ver que los colores que extendía sobre el lienzo borrábanse de las mejillas de la que tenía sentada a su lado. Y cuando muchas semanas hubieron transcurrido, y no restaba por hacer más que una cosa muy pequeña, sólo dar un toque sobre la boca y otro sobre los ojos, el alma de la dama palpitó aún, como la llama de una lámpara que está próxima a extinguirse. Y entonces el pintor dio los toques, y durante un instante quedó en éxtasis ante el trabajo que había ejecutado. Pero un minuto después, estremeciéndose, palideció intensamente herido por el terror, y gritó con voz terrible: “¡En verdad, esta es la vida misma!” Se volvió bruscamente para mirar a su bien amada: ¡Estaba muerta!» (Poe, 1842)

En este relato, Poe con su suspicacia, logra dar  cuenta de este efecto fascinador y a su vez, pacificador de la pintura, que, en su relación con el deseo, deja a la realidad en un lugar marginal.

Lacan plantea que «somos seres mirados en el espectáculo del mundo» (Lacan, 1964, p.82), se podría pensar cuales son las consonancias entre el ojo, la mirada y el deseo en relación con la pintura, con el uso de las redes sociales, como Facebook, o especialmente Instagram. Esta última, está enfocada exclusivamente en la imagen, que tiene como fin mostrar (dar-a ver al Otro) como ver, una serie infinita de imágenes tanto en los posts, como en las historias: función de la aplicación que permite publicar imágenes que duran veinticuatro horas. Al aumentar el volumen de imágenes  compartidas, aumenta considerablemente el número de espectadores testigos de esas historias.

Cuando se  publica una imagen, entra en juego el deseo, en ese dar-a-ver al Otro «¿No se encuentra una satisfacción en estar bajo esa mirada (…) esa mirada que nos cerca y nos convierte primero en seres mirados, pero sin que nos lo muestren?» (Lacan, 1964, p. 83)

Cuando se «consume» contenido pictórico en esta clase de redes sociales, que develada la imperante voracidad del ojo, en su afán de alimentarse de imágenes que por su naturaleza caduca, relanzan ese apetito. En ese circuito incesante, entre el ojo y la mirada, en ese loop sostenido en tiempo real, el sujeto encuentra la mejor manera de evitar angustia de castración, de eludir su falta, porque al alimentar el apetito del ojo, logra deponer la mirada. ¿Será esta la semilla del éxito de las redes sociales?

Bibliografía

– Lacan, J (1962-1963) El seminario de Jacques Lacan; libro 10: La angustia. Buenos Aires, Paidós.
-Lacan, J (1964) El seminario de Jacques Lacan; libro 11: Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Buenos Aires, Paidós.
– Poe, E. A. (1842). El retrato oval. Recuperado de http://ciudadseva.com/texto/el-retrato-oval/

– Imágenes de The Tax Collection, pinturas de @emilio_villaba y collage de @mr.babies 

 

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