Curadora e investigadora. Egresada de la Facultad de Bellas Artes de la UNLP con diploma de honor. Se ha especializado en Crítica de Arte en la UNA y obtuvo un Master en Curaduría en UNTREF. Es profesora en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Nacional de la Plata y en la Universidad del Salvador. Ha trabajado en numerosas instituciones como el Centro Cultural Recoleta, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires donde se desempeñó como Coordinadora del Departamento de Curaduría, además de haber colaborado en la Bienal del Mercosur (2009) y en la exhibición Marta Minujín. Obras 1959-1989 en MALBA (2010), ambos con curaduría de Victoria Noorthoorn. En su labor como curadora independiente se destacan: Pablo Suárez. Narciso plebeyo (en colaboración con Rafael Cippolini), MALBA, 2018; Dórico, jónico, corintio. La historia del arte después del derrumbe de la norma, Fundación Klemm, Buenos Aires, 2016; El teatro de la pintura, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2014. En 2019 publicó su libro Modelos y prácticas curatoriales en los 90. La escena del arte en Buenos Aires (Editorial Libraria). Actualmente se desempeña como Coordinadora de Planificación Museológica en la Dirección Nacional de Museos de Ministerio de Cultura de Nación. Jimena Ferreiro nos introduce en los secretos del mundo de un curador y con suma honestidad comparte su experiencia de las distintas gestiones que ha liderado. Se suma así a nuestro recorrido de voces inclusivas, frescas y potentes que representan hoy al arte contemporáneo.

 

¿Cómo definís tu profesión? ¿Qué es la curaduría?

La curaduría es una conversación y un acto de transformación. Es una manera de pensar juntxs y de expandir la experiencia artística, desafiando visiones hegemónicas sobre los modos de ser y estar en el mundo. Incluso, a veces, es una acción mágica y debe ser ejercida con generosidad y ética de trabajo. Es intermediación, crítica y potencia de cambio. Cómo dice Marcelo Pacheco: la curaduría es también una escritura en el espacio.

 

¿Cómo es la relación con el artista? ¿Existe una contraposición de protagonismos entre curadores y artistas?

Para responder a esa pregunta es necesario historiar esa relación. En efecto, cuando la curaduría emerge como una práctica independiente, a finales de los años 60 y luego cuando se consolida en los países centrales en torno a los años 70 y 80; hubo disputas, contrapuntos, algunas miradas críticas y de desconfianza sobre la forma en la cual lxs curadores iban tomando la escena y protagonizando la discusión sobre el arte. Lxs artistas advertían el protagonismo que iban adquiriendo y algunos lo consideraban excesivo, como si se tratara de una obra nueva a partir de la producción artística como insumo. Creo que la relación es compleja, que no excluye puntos de tensión y que eso es lo interesante. Una conversación de forma honesta y horizontal no excluye los puntos de tensión. Me parece que ahí es donde aparece nuevamente la potencia del pensamiento, el voltaje crítico, la posibilidad de alojar algo nuevo; como una transformación a partir de la conjunción de dos elementos para que aparezca algo nuevo. Entonces la fricción puede llegar a ser parte de eso… La relación es de pasiones, pero también de respeto, de solidaridad, de complementariedad. Entendiendo siempre que el punto de partida es la producción artística porque son lxs artistas los que proveen de sentido a nuestra práctica curatorial. Nuestro insumo son las obras, los proyectos, las acciones, pero lo cierto es que desde hace muchas décadas el arte es también su puesta social, su circulación y su consumo cultural por lo tanto curadores, artistas e instituciones son una amalgama compleja pero ineludible.

 

Como curadora, ¿qué te interesa visibilizar?

En principio creo que en mi trabajo hay algo ligado a la búsqueda de lo contra-canónico, de señalización de las acciones de invisibilización, de recuperación de las producciones menos hegemónicas; a pesar de haber trabajado en muchas ocasiones en instituciones centrales que lideran la acción cultural. Me interesa trabajar con artistas más díscolos. Pensar esos recorridos más marginales en favor de narrativas más inclusivas. Creo que este es uno de los objetivos de la curaduría.

 

¿Quién define qué es arte?

El arte es un conjunto de ideas y de visiones de mundo que encuentren cierto consenso social en conyunturas determinadas por medio del acuerdo o la puja de una infinidad de factores y actores sociales que conforman el campo cultural. El arte no es lo mismo, ni ha significado lo mismo a lo largo de la historia. En la Argentina, o bien en algunas escenas de nuestro campo, sigue prevaleciendo una idea por la cual la legitimidad sobre ciertas prácticas la siguen determinando lxs artistas. A veces me siento tentada de pensar que finalmente la última palabra queda a su cargo. No obstante, a medida que se consolida el circuito y las instituciones van ganando preponderancia y una dimensión más profesional en sus gestiones, se vuelve mucho más significativa la agenda que puedan construir que impactará sobre la legitimidad de ciertas prácticas.

 

¿Qué artistas te interesan especialmente en este momento?

La lista es enorme, hay muchxs por supuesto, con los que he trabajado, con los que tengo la promesa o la ilusión de poder hacerlo. Y ahora, dado mi contexto laboral actual, mi trabajo en la escena es un poco más indirecto. Estoy trabajando más bien en términos de políticas culturales o políticas de museos, entonces el trabajo con les artistas se hace un poco más remoto. En principio me interesan muchísimos artistas que trabajan la relación con la escritura y la poesía, los cuerpos, lo relativo a la mirada y la perspectiva de género, sobre todo las diversidades sexualidades, población racializada. Creo que coincide con una urgencia de este tiempo, de poder dar espacio a esos discursos, prácticas y comunidades.

                                 

¿Qué pesa más en el trabajo de un curador: el compromiso con la creatividad o con el mercado? ¿Cómo se mantiene el equilibrio?

Creo que es una falsa dualidad, en tanto que nuestras prácticas implican siempre altos niveles de negociación en el buen sentido. Si somos intermediarios culturales, de alguna manera estamos permanentemente traficando sentidos. La negociación es parte del asunto. La verdad es que mi trabajo nunca ha tematizado el mercado porque no he estado vinculada directamente con ese circuito, pero por supuesto atraviesa mi trabajo y han sido lugares donde he desplegado mi curaduría. Me parece que si tenemos que extremar posiciones creo que la crítica, la creatividad y la ética debieran estar siempre en primer término. También es cierto que el arte contemporáneo tiene una relación bastante análoga con cierto discurso en torno al mercado y la circulación de la obra a través suyo. Es un aspecto que no podemos descuidar ni volvernos inocentes asumiendo que no formamos parte de eso porque nuestras prácticas inciden en la construcción de recorridos, trayectorias de artistas y, por lo tanto, terminan ponderando y construyendo valor.

 

¿Cuáles son las dificultades para las artistas y las curadoras mujeres en el contexto específico del mundo del arte?

El problema del arte en Buenos Aires, en estas dos décadas, a partir del 2010 es una falsa estadística: se considera que en el campo del arte trabajan mayoritariamente mujeres. Es así en términos numéricos. La lógica del patriarcado no tiene que ver con la identidad de género exclusivamente, ni con las personas que se asumen como mujeres, sino que asumir ese lugar de mujeres tiene que ver con asumir una perspectiva ligada a ciertas reivindicaciones sectoriales. La contribución con prácticas más justas, igualitarias, que permitan cimentar una historia de los feminismos, necesitan no solo asumirse socialmente como mujer, sino más buen entender esa enunciación y aquello que implica. Ejercer esa posición de manera sorora, de manera responsable, con perspectiva histórica y, desde ya, como ley. Deconstruirnos para que esas lógicas machistas o esos micromachismos queden a un lado en nuestras prácticas cotidianas. En relación al mercado no solo del arte, sino entendiéndolo como un mercado de trabajo, podría pensar que continúa habiendo un lugar en donde los hombres siguen teniendo las decisiones de mayor relevancia en términos de asignación de recursos, presupuesto, orientación de políticas y demás. Sigue siendo un lugar de asimetrías, pero también de luchas. Eso es lo interesante porque el terreno ganado es enorme.

 

¿Cómo fue la experiencia de curar Narciso plebeyo del artista Pablo Suárez en Malba?

Fue un viaje alucinante, un trabajo de una enorme exigencia, de compromiso, amor, responsabilidad, de empatía y compañerismo con mi colega y querido amigo Rafael Cippolini. Una forma de vincularnos de modo externo, pero también con una gran sinergia y mucha intensidad con la institución que nos convocó y nos alojaba. Siempre es una gran ocasión pensar estas figuras tan centrales como es Pablo Suárez para entender la historia del arte local o de Buenos Aires de las últimas décadas. Pablo tenía esa capacidad de haber construido una carrera extraordinaria en términos individuales como artista, pero también haber pautado una manera tajante. Su presencia década a década es notable en términos de colectivos, de tendencias artísticas, de formación de otros jóvenes. Era un poco pensar su trabajo y pensar la construcción de una escena. Desde la renuncia al arte, el retorno de las poéticas en torno a la pintura, la objetualidad, salir del closet, los 90, los putos del Rojas hasta la crisis, el crack del 2001, el retiro a Colonia y una muerte precipitada y frágil. Mirá todo lo que podemos contar del arte argentino a través de su figura.

 

¿Cómo fue tu experiencia como Directora Artística del MACBA y como coordinadora del Departamento de Curaduría del Museo de Arte Moderno?

Del Moderno podría contar tantas cosas maravillosas pero voy a centrarme en que tuve el lujo de trabajar mucho tiempo con Victoria Noorthoorn en diferentes proyectos, la asistí desde el 2008 hasta el 2010 en la muestra de Diana Aisenberg, la Bienal del Mercosur, Minujín en Malba y luego Victoria me convocó para integrar el equipo de gestión del Moderno cuando ella asumió la dirección en 2013. Ahí fue romper el hielo y trabajar de forma denodada, con mucho amor y corazón y con una impronta muy profesional en el grupo inicial, apenas trece integrantes para movilizar ese gran museo. Hoy, si mal no recuerdo, debe haber más de cien personas así que haber podido presenciar en ese tiempo el crecimiento exponencial del museo, la toma de las primeras decisiones sobre el proyecto institucional, hacia donde quería ir el museo y ahora verlo es una experiencia hermosa. Es algo que, sin dudas, va a quedar en la historia institucional de la ciudad y de nuestro país. Y para mí es una enorme gratitud, respeto y cariño para Victoria que ha sido una referente muy importante en mi vida y ella lo sabe. Una experiencia de crecimiento y una experiencia muy formativa. Luego vino el tiempo del buscar una mayor autonomía. El MACBA fue una situación más compleja de la cual prefiero no dar demasiados detalles; pero es claro que ha sido una institución con tantas idas y vuelta, salidas y entradas de tantas personas… Una historia que se organiza de a retazos, de fragmentos, de omisiones. Diría que pude dar un diagnostico interesante y muy crítico; por lo tanto, muy difícil de decir. También pude pensar algunas orientaciones de política curatorial que después las vi en otras colaboraciones de otrxs colegas. A mi criterio todo muy random.

 

Sos profesora en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Nacional de la Plata y en la Universidad del Salvador. Has desarrollado proyectos pedagógicos para el Departamento de Arte de la Universidad Torcuato Di Tella (2013) y dictado clases como profesora invitada en la misma Universidad durante 2015. ¿Cómo vivís tu rol docente, qué aporta a tu práctica profesional?

A mí me encanta dar clases. Se hace más difícil poner la cabeza en una clase cuando estás poniendo el cuerpo en la gestión dura, pero siempre deseo conservar esos espacios porque son, no solo para formar, sino formativos para mí también, de concentración, estudio y encuentro. Verdaderamente creo que es un espacio de transformación hermoso. Yo crecí y luego formalicé mi aprendizaje en el campo curatorial pero estoy en la generación bisagra, entre un proceso más amateur y el camino de la profesionalización. Estudié historia del arte desde la perspectiva de las obras y la creación, no tanto desde la circulación y el consumo cultural, mucho menos desde una historia institucional. Eso es algo que fui rearmando con el tiempo. No veíamos historia de las exhibiciones ni nada vinculado con curaduría y gestión, por lo tanto hay algo de esa experiencia que fue armando un sistema de conocimientos que me parece valiosos compartirlo y sistematizarlo. Mi investigación y la publicación del libro sobre curaduría tiene que ver con eso, con un acto de seguir la posta para que otros la retomen, como un campo de prácticas para pensar de modo más regular.

 

Actualmente te desempeñás como Coordinadora de Planificación Museológica en la Dirección Nacional de Museos de Ministerio de Cultura de Nación, ¿cómo vivís este nuevo rol?, ¿cuál creés que es el mayor objetivo y desafío de tu gestión?, ¿cómo viviste las reaperturas de museos tras tantos meses de pandemia?

 

Uno de los desafíos es seguir pensando gestión profesional. La Red Nacional de Museos tiene proyectos muy diversos que está buenísimo que sucedan en esa diversidad, pero hay que acompañar con una mirada profesional y contemporánea sobre lo que implica la gestión de museos. Creo muy importante poder imprimir o acercar posiciones sobre lo que implica la investigación artística y la investigación curatorial en el universo de los acervos y del patrimonio que todavía sigue muy anclado a una noción bastante tradicional. Los objetos, como una idea de tesoro que debe ser interpelado contemporáneamente por diferentes actores, comunidades y experiencias más cercanas para que los vuelvan algo vivo. Ese es un objetivo primordial del mismo modo que pensar las reaperturas. Dado que tenemos protocolos muy estrictos que nos impiden grandes aglomeraciones es la posibilidad de pensar el encuentro con esos otrxs de un modo menos ansiosos, con más cuidado y con un abordaje más cualitativo. La chance de poder estar, recorrer, saber quiénes son, qué piensan, de dónde vienen y seguir actuando para hacer más accesibles acervos, colecciones, conocimientos, investigaciones, los proyectos de transferencia para que cada vez haya más actores que se sientas interpelados por eso. El Estado Nacional los aloja y conserva porque es patrimonio de extensión nacional, de todas y todos. Con respecto a la reapertura tras la pandemia creo que hay algo que rebota en nuestras conversaciones que es si seremos capaces de poder hacer de una manera diferente a como se venía haciendo. Eso está en todas nuestras conversaciones, las que hacen a nuestro espacio doméstico, en nuestras casas, la escuela, todo el tránsito por el espacio público, las nuevas formas de sociabilizar que se impusieron y cómo, todo eso, no va a impactar en los museos o en el consumo artístico cultural. Ese es el gran desafío. A nosotras nos encuentra como equipo de gestión con muchos procesos de trabajo que todavía están, tal vez, en un estadio atrás de poder consolidar o armar estructura al interior de los museos. Vamos a tener que hacer esas acciones ligadas a cierta idea de innovación o modernización en estructuras algunas un poco tradicionales junto con este imponderable de época y ahí cabalgar entres esos dos objetivos: uno muy básico y otro que atañe a la coyuntura.

 

Crédito foto de portada: Catalina Bartolome

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