El azar, la indeterminación, el pensamiento oriental, la experimentación, el sonido como material performativo son algunas de las señas de una producción tan singular como la del compositor John Cage.

 

El sonido, acción organizada

Silencio. Así se llama el libro del compositor norteamericano John Cage que aparecía publicado en 1961 fruto de una compilación de sus conferencias en donde paradójicamente se va a referir a la práctica de la composición musical. Este dato nos puede servir como una referencia introductoria de la particular búsqueda de Cage por hallar nuevos sentidos – o sin sentidos- en los procedimientos para la organización de la materia sonora.

Controvertida, polémica, disruptiva, su obra se ha colocado en la estela de aquellas que en el terreno de la vanguardia han suscitado en el público desde el rechazo más visceral-algunos críticos creen que mucha de su producción es el fruto de una gran humorada por parte del autor- hasta la valoración y reconocimiento de una poética y una epistemología novedosa para las artes musicales. Más allá de cualquier consideración, no se puede dejar de reconocer en Cage a un compositor que ha buscado investigar al sonido como materia performativa dando como resultado una obra abierta, una obra que no termina con las indicaciones del compositor, sino que requiere de una participación sumamente activa tanto del interprete y como del público para que esta pueda ser completada efectivamente.

 

Poética de la performance sonora

Para sumergirnos en su obra hay que partir de la base de que para Cage la separación que realizamos entre el sonido y las acciones que lo producen es algo puramente artificial. Establecer una desvinculación en materia compositiva entre sonido, como un estímulo abstracto, y la acción, como algo que no necesariamente ha de ser puesta en relieve, ha sido el producto de la concepción de la tradición europea clásico- romántica sobre todo en la corriente de los compositores que se han volcado por la denominada música pura. En aquella tradición, por lo general, el intérprete sólo se concibe con un mediador entre la obra y el público: lo que éste busca mediante una técnica instrumental es develar las intenciones del compositor. En contraste con esa perspectiva del hecho musical, Cage considera que la creación misma es una forma de acción teatral, a la que él le tiene una amplia estima. El hecho musical deviene en una performance que involucra el cuerpo del intérprete en forma consciente y en donde la música «separación imaginaria entre el oído y los demás sentidos no existe»[i]. Aquí conviene hacer algunos comentarios sobre el término performance. Éste probablemente designe un espectro muy amplio de obras que han reclamado para sí esta forma de concebir la creación del arte. Probablemente, la idea de lo performativo de John Austin pueda ser una manera de circunscribir los alcances de lo que entendemos con performance: es aquello que se hace con las palabras que crea una manera de estar en el mundo, se acciona sobre el mundo mediante una declaración de estado de las cosas. Lo performativo es hacer cosas con palabras, mediante lo performativo se transforma el mundo, se enuncia una modalidad de acción que inscribe sobre la realidad sobre el tiempo mismo que se encuentra desarrollando. En el caso de Cage, es hacer cosas con los sonidos, enunciar descripciones sonoras en circunstancias precisas.

Como podemos notar, gran parte de las obras de Cage se inscriben sobre las líneas de las artes performáticas. Citemos algunas como ejemplos. La aún controvertida, 4´33´´ (1952), donde el silencio del intérprete en el escenario es el que habilita el amplio espectro de sonidos que aparecen en el espacio de la sala de concierto: el silencio es el que posibilita todos los sonidos. El punto central que querían mostrar Cage en esa obra que él consideraría como una de sus más importantes, era imposibilidad del silencio -es muy conocida la anécdota de su visita a una cámara anecoica en la que aún allí pudo sentir del sonido de su corazón latir. Claramente, la obra lleva al límite nuestra noción de música: es el sonido ambiental, lo que consideraríamos que no forma parte de la obra musical, el que cobra protagonismo para crear el espacio sonoro de la pieza. Otro tanto ocurre con las Sonatas e interludios (1946-1948) que están escritas para piano preparado. Éstas constituyen una manera de intervenir sobre el sonido de cuarenta y cinco notas esperables de un instrumento tradicional como el piano para ampliar su realidad sonora a través de medios muy variados como tornillos, plástico y gomas. Sin embargo, a pesar de hacer instrucciones de cómo preparar el piano, éstas según Cage podían ser interpretadas como el músico quisiera. En Water Walk, que el mismo Cage presentara en 1960 en un programa de televisión son resaltables dos cosas: una, que fue concebida para un estudio de televisión, un medio de comunicación que se encontraba, por entonces, en un proceso de crecimiento; la otra, y quizás la más llamativa, es el orgánico instrumental que Cage selecciona para su desarrollo. En total, fueron 34 objetos sumamente heterogéneos, entre los que podemos mencionar algunos variopintos como un pato de goma, una olla a presión, un pez de juguete y una licuadora que uso para triturar hielo, además de un piano y, uno de los elementos recurrentes en su obra, una radio. Nótese que el músico ya no puede solo presentarse como un instrumentista, sino que, en él, el sonido y el cuerpo se articulan en un conglomerado donde la acción en sí resulta en la configuración de la obra. Con estas menciones está claro que necesitamos buscar una aproximación totalmente diferente respecto de lo que entendemos como práctica musical. Visto de esta manera, la obra no es algo que existe y que se debe develar, sino que se devela y recrear en el fluir real del acontecimiento performativo. Tirar una moneda, usar esténciles sobre partituras para que se produzca una combinación inesperada, calcar sobre mapas estelares, dejar que el intérprete decida qué ejecutar, son algunas de las estrategias desplegadas por un compositor que busca poner el acento en la acción misma del sonido, en su presente mismo y en su valor real, sin determinaciones a priori. El azar, la indeterminación, la no intervención consciente serán los gestos desplegados en la obra. De todas maneras, en el sonido de Cage no hay un trasfondo metafísico no hay algo más allá del sonido, sino todo lo contrario, las pretensiones transcendentales de la música europea de tradición académica un sobreagregado al sonido que en sí mismo adquiere un valor por la potencia de su materia vibrante singular. En la obra de Cage, el sonido se emancipa del sentido, de la necesidad de una referencia exterior, el valor del sonido se encuentra en su materialidad, en su concreción, en su singularidad.

 

 

Considerando la hiper racionalización por la que atravesaba Europa de la mano de los compositores que exploraban el serialismo integral, su figura aparece como un soplo de aire fresco para pensar una alternativa cuando por ejemplo permite el ingreso a la práctica musical influencias que hasta el momento eran impensadas como el orientalismo, de la mano sobre todo del I Ching, algo que se puede apreciar en Music of Changes.

 

Una música espacial

En un documental, Cage dice que el sonido en su estado puro, sin control, ahí mismo a metros de distancia en la calle, no habla, sino que se encuentra atravesándonos, conformando una materialidad que supera la dimensión exclusiva del tiempo con la que siempre se definió tradicionalmente a la música. Puede ser que allí encontremos una de las claves para la forma de escucha que nos propone su obra: menos racional, menos analítica, más conectado con una producción deseante, con una poética del transcurrit. Y, en ese documental, Cage hace referencia a Sculpture Musicale del francés Marcel Duchamp, artista con el que comparte varios gestos creativos. En aquella obra la intención es ofrecer una experiencia en donde, a partir de diferentes fuentes sonoras, el sonido adquiera un modelado espacial, es decir, donde se busca dotarlo de una forma no solamente extensiva en el tiempo sino también intensiva en el espacio. Cage, con su producción, se ha encargado de obrar a partir de aquellas premisas. Esculpir el sonido, hacerlo habitar un espacio singular, ha sido la tarea de un compositor que «ama a los sonidos tal cual son».

 

 

[i] Cage, J. (2005). Silencio. Madrid: Árdora, pp. 14

 

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