Por: Victoria Márquez

 

Con motivo de la inauguración de la muestra Luis F. Benedit, Diseñador, publicamos una entrevista inédita al maestro donde habló de sus obsesiones, sus ideas y su pasión por el diseño.

Al ser un artista de considerable trayectoria, ¿qué momentos importantes reconoce en su carrera artística?
En general me aburro de algo y hago un cambio grande. Esos momentos son los que más me interesan, por ejemplo, a fines de los sesenta cuando empecé a trabajar con arte experimental, con arte y ciencia. En ese momento directamente dejé de pintar, no me gustaba más, trabajé en arte y ciencia durante casi todos los 70.
Después empecé a trabajar sobre dibujos de un hijo mío, Tomás, que tenía seis, siete años en ese entonces. Eso también fue otro momento… es decir, los inicios son «entusiasmantes». Después, con el tiempo, la idea se va gastando, de cierta manera.
El cambio seria el momento más importante. No solo para mí, para cualquier artista, cuando descubre o experimenta un cambio por determinada razón —dentro de lo mismo que está haciendo o no— como una vuelta más de tuerca, ese es el momento más interesante, más entusiasmante.

Desde su mirada actual, ¿podría establecer que elementos fundamentales han permanecido constantes en su trayectoria artística y cuáles se han ido modificando? ¿Hay alguna constante que permanezca o siempre es cambiar?
Siempre cuento el mismo cuento de Borges, del hombre que decide dibujar el mundo, ríos, peces, mares, ciudades… todo, se pasa la vida dibujando. Cuando termina y mira el resultado se da cuenta de que es su cara. Yo creo que todos estamos tras una idea, una misma idea. Lo bueno es no estar tras una mala idea. Un artista italiano me decía: «una buona idea cada cinco o diez años», pero tampoco es tan fácil. Podés tener muchas ideas, pero la cuestión es elegir la buena. Ahí es donde te puede ayudar alguien, amigos, críticos.

¿Podría decirme en qué consiste esa idea? ¿Tuvo alguna «idea buena» que haya conservado o dejado de lado?
Sí, podría. Una buena idea fue hacer lo que hacía en los setenta, arte y ciencia, con insectos, habitáculos e ilustración de fenómenos físicos. Lo podría seguir haciendo ahora, seguirían vigentes, quizás eso fue abandonar una buena idea, pero estaba muy cansado, era muy difícil… Tenía que viajar, no puedo mandar instrucciones sobre cómo llenar un hormiguero en Londres. Tengo que ir. Eran cosas invendibles. Recién ahora, después de 30 años, se empiezan a abrir las cosas. Los coleccionistas y el público en general siempre van detrás del artista.

Respecto a las nuevas tecnologías, ¿qué le parecen las nuevas técnicas artísticas en general? ¿Hay algo que lo impacte, qué opina de ellas?
Creo que los artistas deben valerse de  todos los métodos materiales, sistemas y soportes que sean acordes con la idea que tienen en ese momento, la obsesión del momento, para que sea expresada de la mejor manera posible. Una idea llevada al límite es lo ideal. Las cosas nuevas como foto, video, etcétera, son un poco abusivas, porque agarrás una cámara de video, filmás esto o lo otro… cualquiera puede hacerlo. Dentro de esa práctica hay muy pocos que son buenos, eso pasa con todo, desde un mecánico dental hasta un cirujano del corazón. No todos son buenos, no cualquiera puede operar un corazón. En cambio, cualquiera puede agarrar una máquina de fotos o de video. Hay una avalancha exagerada de instaladores y eso produce un corte con el público. La gente va, se enoja y dice: «eso no es arte». Muchas veces tienen razón, pero estoy a favor de que se use lo que sea. Acá, entre muchas cosas, estamos lejos de tener tecnologías de avanzada, somos muy primitivos respecto a otros países.

Yo pienso, por ejemplo, en el trabajo de Eduardo Kac, que trabaja manipulando genéticamente seres vivos. ¿Qué opina de ese tipo de trabajos?
Está buenísimo. El tema es cuando te salís demasiado del campo del arte. A veces hay una permisividad exagerada. Si yo hago una performance y agarro una estatuita de la Virgen, la pongo en un balde y le hago pis encima, seguramente va a tener repercusión, pero eso va a carecer de sustancia. Hay algo que yo no sabría cómo definir, pero es algo así como la artisticidad de la obra, algo que no tiene una definición precisa, pero vos la ves y decís «este tipo es un artista» y «este otro es un manipulador». Son dos cosas totalmente distintas.

Usted inicialmente se formó como arquitecto y su obra muchas veces coquetea con el diseño, ¿qué podría decir sobre eso?
Yo no distingo entre arquitectura, pintura, diseño. Si miro una Ferrari y un Lucio Fontana me parecen iguales, pero me quedo con la Ferrari. La pintura de caballete no ha muerto, pero ha perdido la primacía que injustamente se le adjudicaba. ¿Por qué un pintor va a ser más artista que un diseñador? Lo que me interesa es el producto final. Yo le reconozco tantas cualidades plásticas a un automóvil como a una escultura de Henry Moore. La civilización de consumo ha creado, sin quererlo, una nueva estética de los objetos.

Volviendo al tema de quién es artista y quién no: fui a la bienal de San Pablo y había artistas de todas las nacionalidades. Habían hecho una retrospectiva antológica de Rauschenberg, que no es un artista que me guste especialmente, pero cuando entré a esa sala pensé: «estoy viendo a un artista». Es otra cosa. Está bien el japonés con las velitas, el otro con lo otro, pero eso era un artista. Es decir, hay mucha obra que vos ves y es un cuarto lleno de velitas. Eso es la idea del lleno. En vez de velitas, podrían ser vasos de agua a medio llenar, o enanitos chiquitos de jardín, o virgencitas de Luján. En cambio, hay obras que cuando vos las ves, decís: «No puede ser de otra forma. Esto es redondo. Está completo. No se puede sacar ni agregar nada».

Hablando de eso, ¿cuándo da por concluida una obra?
Yo tengo un sistema muy mental, me la imagino mucho, la proyecto en la cabeza o hago pequeños croquis. Después la realizo. Puede quedar mejor o peor, va a ser más o menos acorde, pero ya estaba hecha en mi cabeza. No soy como un artista expresionista, que empieza a pintar, es más libre, empieza con una mancha y va viendo qué pasa, va a la izquierda o la derecha. Lo mío ya estaba hecho antes de empezar.

¿La elección de material está directamente relacionada con el tipo de significado visual que desea expresar?
En mi caso, puedo usar proyecciones, acuarelas, carbonilla sobre tela, dibujo en lápiz, vidrio, no tengo un soporte físico permanente. Puedo cambiarlo de acuerdo a cada obra. Yo creo que uno «edita» obsesiones y hay un material para cada una. Puedo hacer obra sobre lo que sea, sobre la transculturización de los habitantes de la Patagonia, por ejemplo, por decirte cualquier cosa, ahí usás piel de oveja y alambrado más proyecciones, pero en cambio, si querés trabajar sobre los dentistas, ahí sería muy detallado, con dibujo milimétrico.
De acuerdo a cada imagen, va el soporte. En mi caso, porque hay gente que pinta en acrílico toda la vida, y no salen de eso, lo cual me parece bien.

¿Piensa que cada material sería para cada obra, para cada idea?

En mi caso, sí. Cada obra tiene una cantidad de componentes, porque en un principio una sola imagen, una acuarela sobre papel, no me alcanzaba para expresar lo que quería decir, la cantidad de información que yo quería… fui agregando una estampita, una proyección, una bolsa con semillas, y terminan siendo obras con muchos, seis, cuatro, ocho, diez componentes, de lectura circular, que no tienen un centro específico.

¿Cuáles son los conceptos que trabaja con estos materiales? ¿Cuál sería su capacidad comunicativa?
A mí me interesa hacer la obra, no pienso mucho en qué le va a parecer a la gente. Muchas veces pensás que a una obra hay que darle una clave, acompañarla de un texto, de algo explicativo. Eso que tenés atrás es una obra sobre Perón. Yo podría ponerle un texto explicativo, pero al final decidí que no, que cada cual vea lo que quiere. Sino, tenés una clave para un artista que te interesa mucho, que es hablar con el artista, o trabajar con algún crítico que lo conozca, o leer algo sobre ese personaje.

¿Cómo operan los conceptos de mirada? Usted me había dicho que la mirada del público no le parece la de mayor importancia…
Una obra se completa con la participación del público o del coleccionista, pero no trabajo «para», no pienso mucho en qué le parecerá a la gente. Tal vez hago cosas que son muy herméticas. En realidad, no es que sean muy herméticas, es decir, si tuvieran una clave se entenderían mucho más, sería mejor, pero también hay que dejar que la gente vea lo que quiere ver.

En cuanto al sentido de la ironía y el humor, ¿qué recursos expresivos reconoce en su obra como predominantes?
Siempre he hecho cosas con cierto humor, una cosa paródica. Eso me interesa mucho. He hecho una parodia de Molina Campos, una parodia de la vida rural, de la moral de los años 30, de lo que era el país. Muchas veces uso caballos, pero el caballo está pensado como animal político, desde arma de la conquista hasta arma de trabajo, hasta una épica del caballo, de la relación hombre-caballo. El argentino de la Pampa se completaba cuando subía al caballo, de a pie no era interesante. Esa épica ecuestre se traduce a la relación con el auto, por cierto. El caballo era más importante que la mujer y ahora el auto lo es.

 

 

---