Por Dr. Ezequiel Achilli y

Dr. Raquel Tesone

 

«Desde hace muchos años, tengo al servicio de mi arte –como si lo fuera desde ayer– una diligente doncella y no por eso siempre nueva en su oficio. Se llama Fantasía» (pág. 21). Con estas palabras, uno de los grandes autores clásicos italianos, Luigi Pirandello, introduce a Fantasía como la protagonista de Seis personajes en busca de un autor. La describe como una damisela «despechada y burlona», cuya creencia fundamental se basa en la idea de que aquello que realiza es muy serio: le gusta vestirse de negro y se entretiene «tejiendo novelas» (pág. 21). Un día, Fantasía lleva una familia para tentar la pluma de Pirandello, quién, sin saberlo al momento de dejarse conducir por ella, termina escribiendo, o mejor dicho, permite que escriban, en su nombre, una de sus más célebres obras de teatro.

Algo parecido le sucede a Sigmund Freud: la fantasía lo visita y lo deja por escrito en una carta fechada el 2 de mayo de 1897. Su doncella es descubierta cuando observa que «en el camino del síntoma a la causa, aparece la fantasía». Agrega que se trata de ficciones, al igual que Pirandello, pero que «ellas (las fantasías) son a los oídos como los sueños son a lo visto. En el sueño no se oye nada, sino que se ve» (manuscrito L, que acompaña a la carta, pág. 289). En la carta 69, de la correspondencia que intercambia con Fliess, pronuncia su famosa frase: «ya no creo en mi neurótica». Su «incredulidad», que transformó en Vedette a la Fantasía, produjo un giro conceptual que reposicionó al síntoma como «práctica sexual del neurótico». Así, Freud avanzó en la producción del concepto de pulsión.  

Por su lado, Pirandello compara el enigma del arte al nacimiento de una vida. De pronto, se le presentan en el escenario seis personajes, «al extremo que podía tocarlos», con la expectativa de que «los ingresase al mundo del arte», creando con ellos un universo donde se anudan sus más secretas pasiones (¿pulsiones?). «Nacidos vivos, querían vivir» (pág. 22). Esa es la pulsión, lo que permite la vida, existir, la pulsión de vida.

Como Pirandello se consideraba un escritor de raigambre filosófica, se encontraba impedido de darles vida debido a que no encontraba ningún sentido para hacerlo. ¿Por qué afligir más a sus lectores «con la narración de los tristes casos de estos seis desdichados?» (pág. 24). Pese a este debate preliminar, Fantasía ya les había otorgado la vida a los personajes, sin esperar que Pirandello indague sobre el sentido de hacerlo. «Esos seis ya vivían de una vida que les pertenecía, una vida propia que ya no estaba en mi poder negarles» (pág. 24). Así nacieron, en busca de un autor. Otro que les negaba su autoría, y, sin embargo, una vez lanzados al escenario, ellos se confirieron su propio sentido para representarse.

Y lo mismo sucede con la pulsión: es acéfala. La tragedia está justamente centrada en la búsqueda de un autor que no quiere hacerse cargo de ellos. Ese otro que no encuentra sentido a sus vidas y que los obliga a vagar en esa ineludible búsqueda. ¿Por qué Pirandello deja a estos personajes naufragando a la deriva? De la manera como el mismo Pirandello lo indica, parecería que Fantasía es una mujer no solo enigmática, sino que puede provocar un caos. Él no puede con ella, pues tal parece que ella se le impone con lo que le propone. ¿Temerá ser llevado a lugares inéditos que él no controla? A Pirandello la pluma se le fue de las manos.

En el análisis, la abstinencia es un posicionamiento del analista con el analizando, que es análogo a lo que le ocurre a este autor frente a sus personajes. Partiendo del discurso de su paciente, puede escribir con él, pero no por él ni en su lugar. Y dejando paso a que el analizado escriba su propia historia, buceando en su inconsciente y en sus fantasías, el analista se rehúsa a ser su autor. Porque es en las fantasías donde se encuentran, donde nacen y donde se construyen las subjetividades. He aquí el acto de creatividad conjunta que genera la escucha analítica.

«Ellos se han separado de mí, viven por su propia cuenta, han adquirido voz y movimiento, y por sí mismos, se han convertido en esta lucha que han librado conmigo por su propia vida, en personajes dramáticos, personajes que pueden por sí solos moverse y hablar; que se ven a sí mismos como tales, que han aprendido a defenderse de mí; y que sabrán también defenderse de los otros» (pág. 25). Fantasía ya tiene apellido: Fantasía Inconsciente. Freud advierte que el sujeto no es dueño de su propia casa, ya que es un sujeto parlante, sujeto al lenguaje. Por lo cual, se enlaza a la pulsión, al Edipo, a las defensas frente a ciertos deseos y hasta construye síntomas. Es por esto que cuando Lacan retoma a Freud, recalca que el sujeto es sujeto del inconsciente, o al decir de su discípula P. Aulagnier, el infans está sujeto al portavoz (quién lo cría y habla por él) y, por lo tanto, está condenado a investir.

Es este el drama medular: esa búsqueda que inicia Fantasía. Parecería tratarse de una misión irrealizable y absurda, en tanto el autor parece no existir en cada uno de los personajes. En esa familia, el padre aceptaría cualquier autor, en cambio, la madre ni sabe que es un personaje, y el hijo es el único que sabe que «vive como personaje que busca un autor» (pág. 37). Pirandello hace decir al Director una chanza sobre él mismo en relación a lo que diría la crítica teatral de su pieza: que al no llegar ninguna otra obra de Francia que le guste, Pirandello crea una que no entienden ni los actores ni el público (pág. 48). ¡Si hubiese sabido que con esta obra se terminaba de consagrar como un original creador! Fantasía no se lo hizo saber, solo lo guio e ilumino ese sendero. Y entonces, ¿por qué consigue este efecto de trascendencia una obra que pareciera no ser entendible? ¿Qué sería del orden de lo ininteligible? ¿La búsqueda del autor? El lenguaje poético tiene la particularidad de hacernos saber que no todo es decible precisamente porque dice callando. Al respecto, Rilke afirma que la belleza, por ejemplo, es aquel grado de lo terrible que todavía podemos soportar. Es decir, la creación no es objeto de un sujeto, es sujeto de un objeto que somos nosotros.

¿Los personajes son interpelados por la falta de autor o porque su búsqueda en sí engendra sentido? Afirmamos que, desde su incredulidad, Freud avanzó produciendo el concepto de pulsión. Y lo continuó haciendo en la carta 71 del 15 de octubre de 1897, con la introducción del Complejo de Edipo, como Pirandello. Y el articulador de ambos, pulsión y Edipo, es justamente la fantasía.

En tanto hijastra, Fantasía está ligada a una escena de seducción con el padrastro en la que queda fijada, por lo que surge en ella el deseo de repetir esta escena de forma obsesiva o, en la jerga teatral, al pie de la letra. ¿Quizá la repetición apunta a la elaboración?

Hablábamos de Edipo. Y Edipo es padre, madre, hijo, y en la obra el padre atribuye a Fantasía el despertar a la locura diciendo que «es la única razón del oficio» de los actores. Ellos hacen «parecer verdadero aquello que no lo es sin necesidad, por simple juego… ¿No es el oficio de ustedes dar vida sobre el escenario a personajes inexistentes?» (pág. 52). Por una parte, el padre pide al Director un guión, como si él lo tuviese, para luego cuando el Director los rechaza por la falta de libreto, el padre le responde: «El libreto está en nosotros, señor. (Los actores ríen). El drama está en nosotros, somos nosotros, y estamos impacientes por representarlo, del mismo modo que la pasión nos tortura por dentro» (pág. 55). Fantasía parece estar impulsada al juego. Sin ella, no existe el proceso creativo que, al decir de D. Winnicott, puede gestarse en el espacio entre ese mundo creado por ella y el afuera de la realidad donde puede representarse. Para D. Winnicott, la fantasía, la imaginación, la creación, las actividades artísticas, la ciencia y, por supuesto, el lugar del análisis en la transferencia se establecerían en un espacio potencial entre lo subjetivo y lo objetivo, que tendría como antecedente y base el juego. En cuanto al hijo que fue abandonado por la madre, que queda a cargo de su padre desde muy pequeño, un padre que admite haber querido expulsar a su esposa del hogar, el juego es un imposible. El mismo se autocalifica como un personaje «no realizado». Inspirándose en el objeto transicional de Winnicott, Lacan señala que la madre y el niño están unidos por un objeto intermediario. Destaca el carácter amboceptor de dicho objeto y lo ubica como intermediario a través del cual ambos se unen. Y marca su destino de objeto perdido al señalar que «no es el vínculo con el Otro lo que hay que romper, sino a lo sumo el primer signo de ese vínculo» (Seminario 10, pág. 355). Por esto, quizá, los personajes buscan al Otro. En esta instancia conflictiva con su hijo, el padre consigue convencer al Director de que pruebe ser el autor, pero el Director le dice que «siempre se necesitará alguien que lo escriba». A lo que el padre replica: «No, en todo caso que lo transcriba. Teniéndolo así, presente, es acción, escena por escena. Bastará preparar un guión y ensayar» (pág. 78). El Director le solicita al apuntador esa transcripción. Según R. Kaës, el apuntalamiento psíquico es un proceso bifronte que se genera entre apuntalado (bebé) y apuntalante (madre o sustituto materno), en el que, de manera recíproca, el narcisismo de uno se sostiene y se apoya en el del otro. Entre ambos existe un espacio intermediario (espacio transicional de Winnicott) que permite el proceso de transcripción psíquica. Pirandello parece conocer bien el concepto de transcripción y nos da la llave para pensar que Fantasía nos termina haciendo autores de nuestra novela. En este sentido, no hay una sola realidad desde el punto de vista pirandelliano, sino tantas como Fantasía fabrique en cada uno de nosotros.

En la circunstancia en la que la hijastra reprocha al padre pagar con liras el tiempo de su ausencia, el padre, en un intento de disculparse, le dice: «Pero si todo está mal ahí, en las palabras. Todos soportamos adentro un mundo de cosas. ¡Cada cual su propio mundo! ¿Y como podemos entendernos, señor, si en las palabras que pronuncio pongo el sentido y el valor de las cosas tal como las siento en mí, mientras que quién las escucha, inexorablemente, las asume con el sentido y el valor que ellas tienen para él, dentro del mundo que él lleva en sí? Creemos entendernos y no nos entendemos jamás» (pág. 61). Fantasía inventa ese mundo en cada sujeto, y como estamos sujetos a ella, aun cuando pensamos que nos comunicarnos con el otro, no lo estamos haciendo si permanecemos ligados a la lectura que Fantasía hace de los mensajes que emite y recibe. Esta libre interpretación no se trata de una especie de distorsión de Fantasía, sino de cómo las palabras puede cobran el valor que nuestra fantasía desea, y es por eso que los silencios, en algunas ocasiones, pueden decir más que las palabras. El padre aquí, como en otras escenas, se dirige al Director: «¡Hágala callar! ¡Es insoportable!» (pág. 63). Con este recurso, Pirandello nos enseña cómo Fantasía permite que, desde esa escucha que se deja interpelar a través de los personajes, el Director es hablado por ellos. Es el padre quien también se adentra en la cuestión del multifacetismo del ser. Declara que cada individuo no es uno, sino tantos, y así, pretende sostener la ilusoria idea de ser solo uno. Mientras tanto, Fantasía gobierna los aspectos con que se matriza la personalidad. Juega con diferentes identificaciones, con aquellos personajes que nos constituyen y a veces nos determinan.

«Nos damos cuenta cuando en algunos de nuestros actos, por una circunstancia desgraciada, quedamos de repente enganchados y suspendidos». Es en ese acto en que se toma consciencia de que no somos uno, sino «todos […]. Sería una cruel injusticia, juzgarnos tan sólo por ese acto […], por una vida entera, como si esta hubiese consistido toda en aquel acto» (pág. 69).

Se trata del acto que la hijastra necesita reproducir tal cual, la escena en la que el padre (que es su padrastro) entra al lugar de Madame Pace, donde ella trabajaba, y el padrastro, quién parecería que ya no la reconoce tras años de no verla, se presenta como un cliente para abordarla sexualmente.

Los actores están interesados en representar esta escena. Comienza un debate entre los personajes y los actores, porque los personajes se quejan de no verse representados tal como son.

«¡Aquí, usted, tal como es, no puede ser! Aquí hay un actor que lo encarna. ¡Y basta!», reclama el Director al padre. El padre le explica que «más bien (aparte de la figura) será como usted me siente –le dice al primer actor– como cree que soy (si es que me interpreta) y no como me siento dentro de mí» (pág. 80).

Pirandello cuestiona el tema de la verdad en la ficción, por ejemplo, cuando la hijastra requiere que la escena no sea cortada y se muestre sin censura que el padre le pide que se desnude para él, luego de saber que ella estaba de luto por la muerte de su verdadero padre. Y dice: «Usted quisiera, tal vez, fabricar un pastelito romántico-sentimental con aquel que me pregunta las causas del luto, y yo le contesto lagrimeando: ¿Qué desde hace dos meses ha muerto mi padre? ¡No, querido señor, es necesario que él diga como lo dijo: Entonces, quitemos, quitemos pronto ese vestidito […]. Detrás de aquel biombo y con estos dedos que me tiemblan de vergüenza, de asco, me desabrocho el corpiño, el vestido…» (pág. 94). En este punto, es interesante que nos detengamos en la etimología de la palabra «autor», que proviene del latín auctor (aumentar, agrandar, mejorar). Esta palabra nos reenvía, por compartir la misma raíz, a «autorizar», «autoridad» (autorité). En francés, “autor” se escribe auteur y tiene su femenino: autrice. Por otra parte, la palabra autre es “otro” y significa lo que no es el sujeto, lo que no es yo (ce qui n’est le sujet, ce n’est pas moi). Hay algunas frases en francés en que la palabra “otro” resulta significativa. Por ejemplo: il se prend pour un autre, si se lo traduce al español literalmente, significa él se toma por otro, y se refiere, en realidad, a que él se sobrestima. En nuestro español, contamos con una analogía: el que se la cree. Se trata de alguien que se siente otro, que es mejor que él mismo. Rien d’autre se usa para decir nada más, y, si lo traducimos de forma textual, es nada de otro. J’en ai vu bien d’autres, de manera literal, significa yo he visto bien de esos otros. Aquí, “otros” es connotado como ver otra cosa mejor o más sorprendente de lo ya visto. Es llamativo que, en estos usos del otro, “el otro” es portador de un plus. ¿Ese plus es lo que nos constituye? Pero ese otro tiene creada su propia realidad. «Aquella que para ustedes es una ilusión para crear, para nosotros en cambio, es la absoluta realidad» (pág. 101). El Director está azorado por asistir a una escena en que los personajes salen de sí para discutir con él. El Padre le revela al Director que «[…] los actores esconden, por costumbre, el angustioso trabajo de su creación. Cuando los personajes están vivos, vivos de verdad en presencia de su autor, en las palabras, en los gestos que ellos mismos les proponen; y es necesario que él los acepte como ellos quieren. ¡Y pobre de él si no lo hace así! Cuando nace un personaje, adquiere de pronto tal independencia, aun con respecto a su mismo autor, que no puede ser imaginado por todos en otras situaciones, en las que el autor no pensó ponerlo; y adquirir también por si mismo, un significado que el autor no soñó jamás adjudicarle» (pág. 104). Entonces, ¿a quién busca Fantasía? Según Pirandello, Fantasía busca a otro que la despierte soñándola, ese autor que confiera un sentido para que el sujeto pueda ir en busca de otro significado que el autor no pudo jamás soñar. Se solicita del otro que nos sueñe para poder, desde ese vínculo, lanzarnos a soñar nuestros propios sueños. Pirandello nos enseña también que este autor es necesario para que se pueda transcribir una historia y así apoderarse de su autoría. Si esto no ocurriese, estamos frente a un sujeto cuya pulsión de vida queda a la deriva.

 

 

Bibliografía

 

Freud, S., «Fragmentos de la correspondencia con Fliess (1950 [1892-99]», en Publicaciones prepsicoanalíticas y manuscritos inéditos en la vida de Freud, Obras completas, Amorrortu Editores, 2006.

Kaës, R., Crisis, ruptura y superación, Buenos Aires, Ediciones Cinco, 1976.

Lacan, J., Seminario 7. La Ética del psicoanálisis, Buenos Aires, Paidós, 1995.

_______, Seminario 10. La Angustia, Buenos Aires, Paidós.

Pirandello, L., Seis personajes en busca de un autor, Buenos Aires, Talleres Gráficos Garamond S.C.A, 1985.

Winnicott, D. W., Realidad y Juego, Buenos Aires, Granica Editor, 1972.

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