«Deseo despertar al público con una caricia, que el mensaje se transmita sin sacudir».
Por Raquel Tesone
Santiago Doria, director ícono del teatro argentino, entre numerosas obras dirigió Camino a la Meca, Conversaciones con mamá, La tentación, El conventillo de la Paloma. También es actor, autor y formador de actores, y en 2007 fue declarado por la Legislatura porteña personalidad destacada de la cultura de la ciudad de Buenos Aires.
Santiago propone para la entrevista el bar Las Meninas, situado justo al lado del teatro Cervantes, un ambiente ideal, ya que está envuelto de arte. Con la calidez y la serenidad que lo habitan, se instala cómodamente desde un lugar de humildad que caracteriza a los grandes sabios. Transforma las preguntas en una suerte de diálogo que enriquece desde el candor de su lenguaje pleno de poesía y metáforas, por la profundidad de su pensamiento y la naturalidad con que aborda cada tema.
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Pronto, en junio, reponés El conventillo de la Paloma, un sainete festivo. ¿El hecho de que sea un género propiamente argentino te atrajo especialmente?
Sí, es un género que conozco, que me divierte y me emociona hacerlo. Tuve la dicha de ser muy amigo de Luis Ordaz, un importante historiador del teatro argentino. Eso me vinculó a los orígenes del teatro argentino, al sainete y al grotesco, y me hizo tomarle un cariño especial. El conventillo de la Paloma se repone por tercera vez en el Cervantes y es una versión que mantiene el mismo grupo de actores, salvo unos pocos que, por razones de tiempo, no pudieron unirse. Es un lindo equipo, como una gran familia y, como yo soy bastante paternal como director, estoy a mis anchas.
¿Qué te motivó del texto de Satur de la obra Una vida mejor?
La ternura. Lo entrañable de la historia. Te identificás inmediatamente con los personajes. Divierte, conmueve y deja que el espectador pueda irse con algunas reflexiones. Después la leyó Claudia Lapacó y le encantó, y por eso se unió al proyecto.
Podemos afirmar que es un aporte de Satur y tuyo al teatro de raigambre local, así como El conventillo…
Eso lo podrá decir el tiempo; por ahora, Claudio, Claudia y yo estamos felices por la cálida respuesta del público.
¿Qué es lo que más te gratifica de tu actividad docente, por un lado, y de tu actividad de director, por el otro? ¿Hay un ida y vuelta? ¿Se articula un espacio con el otro, o se encuentran diferenciados?
Para mí es lo mismo, se conjugan y se enriquecen mutuamente los dos roles, porque tengo, casi sin proponérmelo, una actitud docente también con los actores que dirijo. Por otro lado, como te dije, eso de ser paternal aparece tanto en el docente como en el director.
¿Sos el mismo?
Sí, soy el mismo, como un papá que trata de captar las necesidades de cada hijo; no es que con uno te lleves mejor o peor, sino de manera diferente, porque cada hijo es distinto, necesita cosas distintas y vas a tener otro tipo de relación con cada uno. Por ejemplo, hay actores que van a sentirse mejor si les hago una observación antes o después del ensayo, en reserva, no delante de sus compañeros; y otros que, por el contrario, se benefician de esa posibilidad grupal de confrontarse con otros. Siempre estoy atento a adaptarme al trato que precisa cada uno, para obtener lo mejor de cada actor.
Siendo tan buen actor, ¿por qué te dedicás preferentemente a la dirección?
Porque no me llaman para actuar (risas). Es cierto, como director nunca me faltan propuestas, pero como actor no me convocan. Mi nombre está más asociado con la dirección que con el actor. En verdad, yo me fui perfilando más para el lado del director, no porque no esté vivo en mí el actor, y con ganas de salir afuera, sino porque el trabajo de director me insume mucho tiempo. Tampoco me permite que haga el doble rol, no es como en el cine, que puedo hacer una toma y mirar lo que hice. En el teatro, es difícil que yo pueda dirigirme a mí mismo. Necesito que alguien me cuide.
¿Cómo es estar de un lado y otro del escenario? ¿La experiencia actoral se conjuga y enriquece con el trabajo del director, y viceversa?
Creo que el ser actor ayuda a relacionarme mejor con los actores y, por lo tanto, favorece mi trabajo de dirección.
Es parecido a los psicoanalistas, que nos analizamos y, desde esa experiencia, se habilita la posibilidad de ser analistas…
Hay puntos en común porque el director también tiene que ser como un psicólogo que muestra el camino, por un lado, pero que deja que el otro elabore por su cuenta. Durante los ensayos, voy trabajando con cada actor sobre la construcción de su personaje y marco un sendero para llegar a lo que el texto genera. El texto va armando la línea de acción, la psicología de cada personaje, y a eso se suma la elaboración personal de cada actor. Hay actores que necesitan que les muestres cómo ves al personaje. Hay otros actores que precisan improvisar como parte de la búsqueda. Obviamente, hay que conciliar con la metodología en el contexto del grupo.
¿Cuál es el aporte que marca más tu tarea como director: Stanislavsky, Meyerhold, Grotowski, o una suerte de eclectisismo?
Hay una mezcla interesante. Si bien en mis comienzos estaba muy de moda Stanislavsky, y me interesó mucho trabajar sobre su método, más adelante fueron influyendo otros teatristas, y con el tiempo fui armando mi propia mayólica, que adapto a la necesidad de cada obra y de cada actor.
¿En qué caracterizarías el «sello Doria»?
Es un poco presuntuoso hablar del sello de uno mismo. Tal vez, es una tarea propia del entorno. Solo te puedo responder desde lo personal, y creo que lo que me caracteriza es el amor a mi trabajo y la rigurosidad con que lo hago. Y esto trato de inculcarlo. En cuanto a la elección del material, el amor y el tiempo son temas que me atrapan. Hay también un punto en común en las obras que dirijo: lo entrañable y lo esperanzado. Obras que pueden conmover y hacer reflexionar. Movilizar sin golpear. Deseo despertar al público con una caricia, que el mensaje se transmita sin sacudir. Si te despierto a los gritos o a los golpes, no va a ser lo mismo para vos a que te acaricie y te diga bajito «despertate».
Es decir que tratás a tu público con caricias, como también a los actores. Así dicen los que trabajan con vos, destacan tu calidad humana y el respeto hacía el actor.
Bueno, les hablé para que digan eso de mí… (risas). Sí, creo que soy así en todos los órdenes de la vida.
¿Qué reflexión te surge respecto de la relación entre el proceso creativo del teatro y el psicoanálisis?
Algo ya fue apareciendo en esta charla, porque el psicoanálisis está íntimamente ligado al teatro. Es importante saber entender al actor, saber por qué camino llevarlo para el armado del personaje, para saber qué actitud tiene el personaje. También les digo a los alumnos que no justifiquen o analicen excesivamente al personaje, ¡porque podemos llegar a curarlo! (risas). Y, si lo curamos, no hay conflicto, no hay personaje, no hay obra.
Hay un proverbio chino que me dijeron que te gusta mucho: «Desdichado aquel que no sabe no ver los hilos de una marioneta».
Este proverbio lo uso para hacer hincapié en la imaginación, porque considero que, si el actor y el espectador tienen que saber jugar en el teatro, los dos tienen que tener imaginación. El actor, para creer que es su personaje, y el espectador, para jugar a creérselo. Si se miran demasiado los hilos, se pierde la marioneta, no se puede jugar, se pierde la magia.
Entonces, para cerrar nuestro encuentro, te propongo que nos pongamos a jugar con algunas frases, como disparadores, para que nos cuentes qué te enseñaron los clásicos:
«La vida imita al arte mucho más que el arte imita a la vida» (Oscar Wilde).
Muchas veces, la realidad supera la ficción, hay una distancia entre realidad y ficción. Por ejemplo, si se hace un borracho, no hay que exagerarlo, porque en la realidad existen los borrachos excedidos, pero si en el teatro lo exagerás no es creíble, aunque forme parte de la realidad. Lo mismo que el ruedo de una minifalda: se puede usar muy corta, pero en el teatro el dobladillo tiene que estar más bajo que en la vida real, porque desde la butaca se te va a ver el traste (salvo que la intención sea mostrarlo).
«Pero a un personaje no se le da vida en vano. Criaturas de mi espíritu, aquellos seis vivían ya una vida que era la suya propia, que había dejado de ser una vida que ya no estaba en mi poder negársela» (Luigi Pirandello).
Al empezar a escribir, hay algo mágico; una vez que se engendran los personajes, dicen que la pluma va sola. A veces escuchás decir: «Quise escribir y algo no me lo permitió», como si el personaje ya tuviera vida propia.
«Ningún artista ve las cosas como son realmente; si así las ve, no es gran artista» (Oscar Wilde).
Volvemos al proverbio chino. El artista tiene que tener la suficiente imaginación para mostrar otra cosa.
«Una obra de arte que encierre teorías es como un objeto sobre el que se ha dejado la etiqueta del precio» (Marcel Proust).
Creo que no hay que dogmatizar desde el escenario. La mejor forma de enseñar es disimulando. Con el espectador pasa lo mismo, el objetivo para mí es que salga pensando. Pero, si lo señalás con el dedito para forzarlo a que piense lo que vos querés, no resulta (esto Bertolt Bretcht me lo discutiría, pero estamos en otro momento histórico y geográfico). Es como cualquier obra de arte, hay que dejar que el otro la conciba desde sí. Como Pirandello hace decir a uno de sus personajes, algo así como que uno habla desde lo que tiene dentro de su mundo, y el otro escucha desde su propio mundo, creemos que estamos de acuerdo, y lo más probable es que no nos entendamos. El objetivo es que el espectador pueda interpretar la obra desde su mundo.
«Después de un tiempo…, aprenderás que hablar puede aliviar los dolores del alma» (Shakespeare).
El psicoanálisis y el teatro tienen en común la palabra como elemento catártico. Pero una cosa es la catarsis del espectador, y otra distinta la del actor, ya que puede volverse loco. Por eso les digo a los actores que tienen que saber protegerse. Por ejemplo, si estás en un momento de separación frustrante y te dan un papel que trata de un divorcio de estas características, mejor no lo hagas. Esperá que pase un tiempo y después podrás hacerlo. No es lo mismo decir «papá murió ayer», que «murió hace dos meses» o que «papá murió en el 90»; el tiempo juega un papel que te permite tomar otra distancia. Lo inmediato, lo que estás viviendo simultáneamente, puede desestabilizarte.
«Estamos hechos de la misma materia que los sueños, y nuestra pequeña vida termina durmiendo» (William Shakespeare).
Es increíble que en una misma época Calderón de la Barca, en La vida es sueño, trabajara sobre lo mismo que Shakespeare. No había Internet pero parecían estar ya globalizados (risas).
«El teatro es poesía que se sale del libro para hacerse humana» (Federico García Lorca).
Sin ánimo de ofender al autor teatral (yo también lo soy, humildemente), la literatura dramática es letra adormecida. Es teatro cuando se convierte en acción en el escenario.
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Es allí, en el escenario, y del otro lado del escenario, donde Santiago Doria crea su mundo y, como buen titiritero que fue, su métier consiste en animar las marionetas sin que sus hilos siquiera se vislumbren. Con arte y con magia, logra despertar los textos que duermen su sueño a la espera de que los actores le den vida, y la gran conquista de Doria es hacerlo con caricias. Con ese mismo encanto, los espectadores salen del teatro, llenos de ese mismo amor que Doria proyecta en cada una de sus obras.
