El idioma analítico de Horacio Zabala
Por Rodrigo Alonso
Los inicios de Horacio Zabala en la escena artística de Buenos Aires están ligados a una institución clave para el arte argentino de los años 70: el Centro de Arte y Comunicación (CAYC)1. Su director, Jorge Glusberg, se propuso configurarla como un espacio dinámico y de avanzada, atento a las novedades del circuito artístico internacional, a las teorías estéticas más recientes y al contexto social, político y cultural del momento. Inspirado en la semiótica y en el trabajo de algunos teóricos contemporáneos2, Glusberg desarrolla su propuesta de un arte de sistemas que define en los siguientes términos:
al mundo, manifestarse políticamente, son algunos de los modos de llevar a cabo esa tarea. Esta mirada se basa en las ideas de Jack Burnham, quien algunos años antes había planteado una estética de sistemas en los siguientes términos:
El arte de sistemas se refiere a procesos, más que a productos terminados del «buen arte» […]. Aprovechando la metodología de la ciencia, sus posibilidades de abstracción y modelización, es posible profundizar acerca de estas experiencias creadoras, estudiando sus resultados como funciones variables dentro de la sociedad, como operaciones y no como elementos simples y explícitos.3
En su visión, el arte no supone la creación de objetos con características definidas disciplinariamente, sino más bien una operación sobre la realidad; esta pasa a ser uno de los materiales del artista. Investigar los acontecimientos, intervenir en los hechos sociales y culturales, configurar nuevas formas de interpelar.
En el pasado, nuestros artefactos concebidos tecnológicamente estructuraban patrones de vida. Hoy estamos en una transición desde una cultura orientada por objetos a una orientada por sistemas. Aquí, los cambios no emanan desde las cosas, sino desde la forma en que las cosas son realizadas. […] En la perspectiva de los sistemas no existen confines artificiales como el proscenio del teatro o el marco de la pintura. No son los límites materiales, sino el enfoque conceptual lo que define el sistema. Por eso, cualquier situación, tanto dentro como fuera del contexto del arte, puede ser designada y juzgada como un sistema.4
La visión glusbergiana está mucho más imbuida del contexto sociopolítico de su época. En un país gobernado por una dictadura militar, movilizado todavía por ideas revolucionarias y por el deseo del retorno a la democracia, la producción artística debía dar cuenta, de alguna manera, de la complejidad de este singular momento histórico. En ese marco, Glusberg formula los principios de un conceptualismo ideológico que se propone atento a esta situación. Así lo plantea en el catálogo de la exposición Hacia un perfil del arte latinoamericano (1972): Desde el punto de vista de la semiología, el arte es un discurso ideológico, es decir, un sistema semiológico, ya que discurso es todo sistema de signos. A través del hecho artístico, el hombre puede tomar conciencia de su realidad social […]. En los países ideológicamente sometidos por las metrópolis y económicamente esclavizados, las manifestaciones artísticas no pueden dejar de significar esta realidad dependiente y tributaria. El propósito consciente de que este significado esté presente y adopte formas precisas determina la constitución racional y sistemática de un nuevo programa creativo […]. Desde el punto de vista semiológico, se trata de un conjunto de signos que explicitan sus condiciones de producción: mensajes opacos que revelan el código que los constituye, con valor de denuncia directa (en oposición a los signos transparentes, que son aquellos mensajes que ocultan sus códigos).6
Una serie de estos trabajos utiliza la frase «Art is a Jail» (1972), llamando la atención sobre los límites que constriñen la práctica artística en su versión institucional, reglamentada por el sistema discursivo del arte. En otras ocasiones, Zabala utiliza sellos con las expresiones «censurado» o «revisado» (1973-1974), que imprime sobre libros, periódicos, mapas, etc. Aquí las palabras parecen aludir a un poder vigilante con la autoridad para consentir o desautorizar, permitir o negar, admitir o anular. Esta alusión cobra todo su sentido en el contexto político de la época, en el cual la vigilancia y la censura eran actividades cotidianas.
Los mapas trasladan las tensiones políticas hacia el espacio geográfico. Tras el golpe de Estado que destituye al presidente socialista Salvador Allende en Chile (1973), todo el territorio latinoamericano comienza a sumirse en conflictos armados y dictaduras, al tiempo que se van desvaneciendo los ideales emancipadores insuflados por la Revolución Cubana. Zabala registra este proceso en mapas desfigurados e inestables, que a veces aparecen quemados, violentados u obturados. Ya en esos días comienzan a aparecer los primeros monocromos que bloquean los detalles geográficos (Serie de las obstrucciones, 1973-1974), operación que el artista retomará en los años recientes. Pero su mirada no se detiene exclusivamente en los problemas coyunturales. Hay, además, un señalamiento crítico sobre los sistemas de representación de las nacionalidades y las identidades territoriales que surgen como consecuencia de los trazados cartográficos, y sobre la práctica misma de la geografía como disciplina que estabiliza unos territorios inaprensibles y cambiantes. En los términos esgrimidos por Jorge Glusberg en esos días, hay una visión de la geografía como sistema ideológico, y un intento por transparentar sus formas de acción a través de la manipulación de sus convenciones discursivas.
1 El Centro de Arte y Comunicación (CAYC) fue una institución privada fundada por el empresario y crítico de arte Jorge Glusberg en 1969. En sus inicios se llamó Centro de Estudios en Arte y Comunicación (CEAC), pero rápidamente mutó hacia el nombre con el que se la conoce hoy. Originalmente, fue diseñada como un centro de estudios e investigación en el terreno del arte tecnológico inspirado en la asociación Experiments in Art and Technology (EAT), fundada por Robert Rauschenberg, Robert Whitman, Billy Kluver y Fred Waldhauer en Nueva York. Sus dos primeras exposiciones siguieron esta línea: Arte y cibernética (1969) y Argentina inter-medios (1969). Durante la década de 1970, sus actividades se orientaron a la organización de muestras de carácter conceptual e internacional, con un énfasis especial en la producción latinoamericana. En 1972, Glusberg acuñó el término conceptualismo ideológico, que caracteriza el trabajo de gran parte de los artistas ligados a la institución. 2 Principalmente en las teorías de Jack Burnhman. 3 Glusberg, Jorge, Texto introductorio sin título publicado en Arte de sistemas (cat. exp.), Buenos Aires, Museo de Arte Moderno, 1970. 4 Burnham, Jack, “System Aesthetics”, Artforum, vol. 7, nº 1, New York, septiembre de 1968, p. 31.
5 La Argentina sufre un largo período de inestabilidad institucional desde 1930 hasta 1983. En el lapso que nos ocupa, se producen dos grandes períodos de suspensión democrática: 1966-1973 y 1976-1983. 6 Glusberg, Jorge, “Arte e ideología”, en “Hacia un perfil del arte latinoamericano” (cat. exp.), Buenos Aires, CAYC, 1972. La exposición se presentó en los Encuentros Internacionales de Arte de Pamplona ese mismo año.
Foto 1: La Interpretación de los sueños (Sigmund Freud), 1975 – 2013 Foto 2: Hacha, 1972 – 1998 Foto 3: Argentina empaquetada, 1974 Foto 4: Las armas secretas II (Julio Cortázar), 2008 Foto 5: El incendio y las vísperas I, 1974 Foto 6: El incendio y las vísperas II, 1974 Foto 7: Tendencia de los monocromos al infinito, 2016 Foto 8: Todo es visible, 2016
