Por Margarita Gómez Carrasco

Cuando elegí entrevistar a Eduardo Stupía, en cierto punto, quise develar a un artista para entender su obra y, literalmente, encontré un libro abierto. En este intento de descubrir al maestro, encuentro su decir fluido y profuso, como sus líneas. El trazo en sus dibujos y pinturas es como el de su vida, está revestido de poesía, se despliega en exuberantes líneas que emergen del inconsciente y de su ser, como un misterio profundo transitando por el arte.

Hablemos de tu obra, tiene esa una mezcla de figurativo-no figurativo. Sí, el eje abstracción-figuración está comprometido por el propio lenguaje, el lenguaje tuvo un desarrollo y una transformación, ya los ejes polares no funcionan mucho, pero es verdad que yo prefiero hablar de no-figuración o bien de con-figuración. Yo con mis alumnos siempre hablo de la configuración. Para que salgan un poco de la idea de… «si hago una figura o no hago una figura»; vos hacés una con-figuración. Entonces, las configuraciones tienden a presentarse de una manera más mimética o con una cierta metamorfosis peculiar. Cuando empecé, cuando era joven, dibujaba –vamos a decir– escenas fantasiosas, escenas fantásticas en un gran conglomerado de figuritas pequeñas, era muy microscópico, y la cuestión era que se le proponía al espectador una lectura muy cercana de ese universo, era bastante peculiar cómo se abría a la mirada apenas uno se acercaba. Mi fascinación con esa peculiaridad duró unos 10 años. Después, en los 80, dibujaba con pluma y con Rotring, para mí la precisión de la línea era muy importante, y en un momento dado fui a aprender pintura china.

¿Por qué tomás el tema de la naturaleza? La paradoja es que es un tema que he tomado como a posteriori de haber dibujado, lo tomo como una especie de rótulo conclusivo. Me parece que hay una relación entre la naturaleza hipotética en cuanto a fuente de remisión iconográfica, la naturaleza ideal, la naturaleza que uno de algún modo conserva el imaginario después de haber visto la pintura romántica, la pintura holandesa, los paisajes orientales; y después la naturaleza del dibujo propiamente dicho. Es decir, en algún momento, los modos de ser del dibujo son análogos a ciertos modos de ser de ciertas estructuras naturales, ya sean ornamentales, ya sean paisajísticas, espaciales. El tema del espacio, para mí no era un tema hace 20 o 30 años. El espacio es un espacio arquitectónico, construido, el espacio intelectual, pero también es un espacio que surge en el cuadro como resonancia de la captación de espacios en otros ámbitos. Una consciencia del espacio que viene de tu percepción cotidiana o alguna percepción experiencial; alguna percepción, te diría espiritual. Y, de repente, hay una concepción del espacio en el cuadro que es una analogía de esa otra concepción espacial que viene de otro lado. Por eso, me parece que el tema naturaleza es un juego de analogías más que la naturaleza entendida como reservorio de imagen.

Cuando pensaba en la palabra «naturaleza», me decía no es la naturaleza de un paisaje, sino la que anida adentro del que la pinta y cuando vos decís espacio estás diciendo también tiempo… Definitivamente el espacio tiene que ver con la percepción, no solo con la mirada, la percepción es más integral. Uno puede decir, «yo percibo el espacio mirando», pero también percibo el espacio captando una cierta temporalidad, que tiene que ver con mi propia detención frente a determinado objeto, imaginario también puede ser, y el tiempo de maduración y de evolución de ese objeto imaginario en el lienzo. Entonces, ese tiempo es espacial, porque en el lienzo los blancos son silencio y también sección no dibujada. También, justamente, la temporalidad de imponerle al cuadro una secuencia particular. Siempre es un tiempo paradojal. La gente me preguntaba, cuando yo dibujaba tan minuciosamente, «cuánto tiempo te habrá llevado hacer eso». Y efectivamente, la factura del dibujo presuponía un trabajo laborioso y lento. Pero hay trabajos que parecen muy acelerados y son lentos también, y viceversa. No hay un tiempo único, cada trabajo te propone, de algún modo, una peculiaridad y nunca se la puede detectar tan visiblemente como uno cree. Ahora bien, con respecto a la cuestión de la interioridad y el sujeto. Siempre trabajé muy conectado –no diría un mundo interior porque no sé muy bien qué es– con una usina o un aljibe peculiar, que no era referencial del mundo exterior. Cuando dibujaba las partes más figurativas siempre tenían una imaginería, nutrida con mucha fuente, pero arbitraria en cierto sentido; y después eso fue evolucionando y transformándose. Siempre fue una construcción subjetiva, siempre la conformación hablaba de mi conformación peculiar, como se configura mi propia mezcla de imaginarios, sensibilidad, lenguaje, entrenamiento gráfico, oficio. Ahora, eso es paradojal también, porque que es eso de uno, uno también es un espejo y un reflejo, no sé hasta dónde el sujeto no es también un reflejo de elementos. ¿Qué es lo propio, qué es lo ajeno? Uno se va apropiando y va transfigurando esa apropiación, y ahí ya el borramiento entre lo propio y lo adquirido es borroso. Yo creo que también soy una máquina de citar, pero esa cita está un poco transfigurada por mi peculiaridad. Pero los rasgos, la imaginación, es una especie de reservorio heterogéneo, y el imaginario de uno hoy se conforma, más que nunca, de un caudal de información y datación arrollador, es bastante promiscuo el imaginario. Ahora, justamente la obra tiene que ser una destilación, si yo me dejara llevar solamente por lo aluvional, mi obra tendría otra cualidad. Yo hago destilación bastante automáticamente. No es que me lo propongo, pero me parece que uno hace una destilación, una especie de manipulación de sustancias, y lo que queda es una química donde las proporciones y las dimensiones y las magnitudes están muy ponderadas.

Hablemos del trazo que encuentro en tu obra… De algún modo la idea del trazo y de la marca subjetiva se desprestigió, cayó en desgracia frente a la objetividad contemporánea. Pero eso sería solo una manera ideológico-epocal de verlo. El trazo es como el pestañeo, no tiene historia. Es un fenómeno, no depende tanto de la cronología artística ni de la historia del arte. El trazo es la historia del hombre.

En esta época de posproducción, algunos artistas se valen de la apropiación de objetos trash y la inserción del arte en Internet… ¿qué opinas al respeto? La sociedad es una gran maquinaria de desechos y hay un arte que captura eso. Lo que pasa es que Internet es muy interesante porque tiene una zona de circulación central y un montón de arrabales que generan una gran circulación de material, no digo degradado, como una especie de outlet lingüístico, que se usa mucho. Pero todo eso genera una especie de círculo concéntrico muy móvil de diferentes secciones que van girando y uno picotea de todos lados. Ahora bien, eso crea una gran productividad de piezas artísticas, de fenómenos artísticos, de escenas, de representaciones, de performance; hay un montón de cosas multimediáticas. Cuando yo empecé el campo de legitimación era estrictamente el galerista, inmediatamente el crítico. Había una especie de link entre el crítico que te consagraba y el galerista que te cobijaba y también te consagraba. Pero ahora está el curador, que es el factor de legitimación central, y también los directores de los museos. Ahora el museo ya no es el reservorio mastodóntico, es un reservorio dinámico, el museo está abierto. Entonces el director, cuando te cobija, no es meramente que te cobija bajo la institución museística. Te cobija con una mirada curatorial. Por supuesto que hay galerías en el mundo que son definitorias, que si vos entrás ahí jugás en las ligas mayores. Pero el componente de la galería, también depende de los curadores que aportan contenidos. Entonces me parece que es un escenario muy complejo y también me parece que, uno que ya es veterano, tiene la ventaja de ya estar en otra sintonía. Ya trabajás por tu cuenta, no dependés tanto de los guiños del mundo o no estás tan ansioso de poner una vasa en el lugar más consagrado del mundo.

¿Ser artista es fácil? Es muy fácil. Porque ahí está el punto, está en crisis el modelo de artista. Nosotros seguimos pensando en un determinado modelo de artista que tiene que ver con esta especie de permanente conflictividad, turbulencia, tensión. Por supuesto que eso existe y sería injusto decir que los jóvenes no tienen esto, pero también hay un trabajo en la dimensión más práctica, exterior, profesionalizada prematuramente. Antes de saber bien cómo viene tu mezcolanza, vos ya estás instalando una especie de personaje público, semipúblico, llamado «artista». Porque te definen así, digamos. Fijate vos si la Di Tella dice «programa de artistas», no solo porque lo dictan artistas, sino porque el que entra ahí ya lo es. Bueno, me parece bien, es el signo de los tiempos. Yo creo que están cambiando muy fuertemente las coordenadas que definirían lo que es el arte. De hecho, ya había pasado que en algún momento del siglo XX se empezó a examinar. Había un libro que se llamaba Mitos de artista que examinaba la concepción cultural de lo que es el artista a lo largo de las épocas. Cómo era el artista en siglo XIX, cómo fueron los artistas a partir de que la burguesía comenzó a convertirse en la gran compradora de arte, cómo empezó el concepto de autor y justamente cómo empezó a crecer la metodología trascendentalista del artista. Ahora todo eso tuvo como una evolución histórica. Me parece que ahora, probablemente, se examina mucho el arte; pero es paradójico, porque el artista es cada vez más un personaje central, pero no se examinan los cambios de paradigma que componen los rasgos sociológicos de ese personaje central hoy. Fijate los últimos libros, seguramente también hablan de los artistas, pero más bien hablan de cómo es el arte. Boris Groys en los últimos libros habla de arte fluido, que es un poco la misma idea de que todos los sabios se desvanecen un poco en el aire. La idea de transitoriedad, de densidades livianas, de que todo es pasajero, transitorio, fluido, líquido. Como el libro de Bauman, esa idea de lo licuado, de la licuación de las cosas, sigue estando muy presente.

Te voy a hacer la última pregunta, ¿cuándo decidiste ser artista y por qué? En realidad, nunca lo decidí. Yo soy un crucigrama no autodefinido. A mí me definió artista el propio medio ambiente. Empecé dibujando, dibujaba en Bellas Artes, así como había dibujado en el secundario, dibujaba en la cocina de un departamento de un ambiente cuando vivía con mi mamá. Dibujé, dibujé, empecé a exponer en el 76, en el 79. Pero empecé a pensarme artista muy tardíamente. Primero trabajé de cualquier cosa durante 30 años y nunca viví del arte hasta que los hechos decidieron por mí. En el año 2009 empecé a vender más y me pude independizar. En gran parte, gracias a mi galerista Jorge Mara, que hizo un gran trabajo de colocación de mercado y de colocación mía en el ambiente. Recién ahí me empecé a pensar como artista profesionalmente hablando. No es como cuando uno se recibe de médico o de arquitecto o de ingeniero, que la carrera es una suma de logros y de estudios y aciertos hasta que te dan el título. Mi carrera fue una consecuencia de mi vinculación con el dibujo y yo la leí en términos de logro siempre a posteriori, nunca me definí previamente. Entonces, ahora soy artista porque no hay otra manera de definirme. Es consecuencia de rasgos que fui acumulando.

---