Entrevista a Natalia Marcet

 

Una voz en off dice: “Naty, Naty, tenés que salir a contar tu historia”. Lo que sigue no es una historia, sino una marejada. En Gordas, Natalia Marcet no actúa: desentierra. Con dirección de Ana Woolf y una partitura que nace del cuerpo, del delirio, del hambre y del silencio, la obra convierte una experiencia autobiográfica —el padecimiento de bulimia— en un acto escénico de alta intensidad política, estética y comunitaria.

Desde su estreno en 2007, el espectáculo no ha dejado de girar. Lleva más de 350 funciones en Argentina, Colombia, Brasil, Dinamarca. Se presentó en teatros independientes, escuelas secundarias, congresos médicos, festivales feministas, cárceles y universidades. El cuerpo de la actriz se transforma en archivo, campo de batalla y espacio ritual. Y con cada función, esa materia sensible vuelve a inflamarse.

Gordas no da testimonio: construye una dramaturgia vital. Natalia Marcet transforma más de trece años de padecimiento en una pieza que conmueve e interroga, al tiempo que traza un puente entre lo íntimo y lo político. Actriz, música, pedagoga, fundadora de la red Magdalena Segunda Generación e investigadora de la escena como acción comunitaria, es una artista inclasificable. El cuerpo, la voz, la infancia, la comida, la vergüenza, el deseo, el estigma: todo cabe en su partitura. Todo duele. Todo se transforma.

Hablamos con ella sobre su recorrido, sus grietas, y la potencia transformadora de la escena.

 

Julieta Strasberg (J.S.): Gordas parte de tu experiencia con los trastornos alimentarios, pero logra trascender el testimonio. ¿Cómo fue el proceso de convertir el dolor personal en una dramaturgia escénica?

Natalia Marcet (N.M.): Y… fue difícil. Pero posible gracias al acompañamiento de una directora, amiga y hermana: Ana Woolf. Ella supo guiarme con una combinación de sabiduría y amorosidad para abrir el arcón de los recuerdos y navegar por esa parte de mi vida. También fue fundamental el estímulo de mi mamá, que siempre creyó en mí.

Gordas, como bien decís, parte de mi propia experiencia con los trastornos de la conducta alimentaria. Una especie de “temporada en el infierno” que se extendió por más de trece años, hasta que comencé un tratamiento certero.

La necesidad de convertir esa experiencia en una dramaturgia escénica nació y se fue gestando durante todo mi proceso de recuperación. Inicié un tratamiento sistémico en Mar del Plata, en una institución llamada CIPA —que ya no existe— gracias a la generosidad y la decisión de mi familia, que recogió el guante y se puso manos a la obra. Mi madre se jubiló para cuidarme; nos mudamos a Mar del Plata y toda mi familia asistía a las terapias familiares los fines de semana.

El diagnóstico inicial fue “cronicidad”. Yo ya llevaba más de trece años padeciendo estos trastornos, y el pronóstico no era alentador. Pero había tocado fondo, y sabía que no me quedaba mucho tiempo. Mis ganas de vivir, sin embargo, estaban intactas.

Me entregué al tratamiento como una abanderada. Fue muy difícil. Había muchas capas por quitar: no solo ordenar la conducta alimentaria, sino también desarmar la carga de frustraciones y mandatos que habitaban dentro de mí. Durante los tres años que duró esa instancia, vi cómo muchas compañeras quedaban en el camino, cronificando su padecimiento, mientras yo me iba recuperando.

Tuve que dejar absolutamente todo: mudarme, abandonar los estudios, dejar de trabajar, de salir con amigas, de manejar mi comida. Todo representaba un posible factor de estrés. Lo único que nunca dejé fue tocar el piano y escribir. Hice un taller de guión y escribí, durante todo el tratamiento, una especie de vómito narrativo: un diario íntimo donde volcaba, vorazmente, el infierno que atravesaba.

 

Mientras me recuperaba, crecía en mí la necesidad de que esa experiencia pudiera alumbrar otras realidades. Me hablaban de crear redes, de militar, de dar testimonio… pero sabía que eso último no era para mí.

Al año de tratamiento, Ana —con quien ya teníamos proyectos compartidos— me visitó y me dijo: “Naty, tenés que salir a contar tu historia”. Yo podría haber elegido no hacerlo, dejarlo en el pasado. Pero la necesidad estaba latente. Todo el tiempo.

Años después de estar recuperada, decidimos, juntas, transformar esos cuadernos escritos durante la fiebre del dolor en una obra de teatro. Lo hicimos con la convicción profunda de que el teatro es una herramienta poderosa para provocar, interrogar y abrir caminos.

El proceso de creación y las funciones cercanas al estreno no fueron fáciles. Lloraba. Todo se me rompía en escena. Aun hoy, me aferro a ese engranaje de acciones y objetos que componen la dramaturgia escénica. Es ese engranaje el que me guía, como un timón, en esta travesía por una porción de mi pasado, reeditado como una metáfora teatral que, como aconsejaba Else Marie Laukvik (del Odin Teatret), no “perdona al espectador”.

Contar el infierno. Contar la historia para interrogarnos. Desde hace dieciocho años, cada vez que entro a la sala y colgamos la primera roldana para armar la escenografía, vuelvo a caminar y a preguntarme —a preguntarnos— sobre uno de los trastornos que, aún hoy, sigue cobrándose víctimas en silencio.

 

J.S.: Tu formación en el Odin Teatret y en Antropología Teatral se percibe en cada gesto. ¿Cómo influye esa mirada en tu modo de construir y narrar desde el cuerpo?

N.M.:  Conocí la Antropología Teatral al finalizar mi tratamiento. Es una ciencia que estudia al ser humano en situación de representación. Aborda esa instancia previa a la manifestación estética, que trasciende las variaciones culturales y contextuales, y que se define como transcultural: la pre expresividad. Parte de lo que una tiene a mano, lo que conoce, lo que puede palpar: la materialidad del propio cuerpo. Peter Brook decía que, para que haya teatro, solo se necesita un actor en un espacio y alguien que lo esté mirando.

Ana Woolf —mi directora— es especialista en Antropología Teatral, asistente de dirección en numerosos proyectos de Eugenio Barba, creadora de CATA (Centro de Antropología Teatral en Argentina). Ella se ocupó, como directora y dramaturga escénica, de generar un dispositivo de trabajo que me contuviera, y que a la vez permitiera que el dolor se tradujera en belleza.

Digo que me contuviera, porque es difícil meterse con el dolor propio y llevarlo, con distancia, a escena.

Trabajamos mediante una metodología de creación colectiva. Ana me enviaba por correo consignas que yo usaba para entrar a sala y generar material. Luego nos reencontramos en el Nordisk Theater Laboratorium (Holstebro, Dinamarca), gracias a la generosidad de Susana Freire, Julia Varley, The Magdalena Project y el Odin Teatret, con el apoyo incondicional de mi mamá y mi papá.

En treinta días hicimos un proceso de selección, composición y montaje a partir del material que yo había generado, junto con fragmentos de mis diarios íntimos, siguiendo una estructura profunda y clara que nos servía de brújula: causas, primer síntoma, infierno final. Pre estrenamos allí, en el Odin. Recibimos preguntas generosas y seguimos ensayando hasta el estreno en Argentina, el 22 de junio de 2017.

El delicado trabajo de orfebrería realizado por Ana —desde su sabiduría escénica, en diálogo con el cariño de la amistad— generó un dispositivo metafórico que logró universalizar una historia personal. La puesta en escena funciona como un mecanismo de relojería, donde todos los lenguajes están cuidados y puestos en diálogo. Ese engranaje me mantiene ocupada durante toda la obra, y no me permite desbordarme en la emoción. Si me desbordo, me caigo.

 

Cada uno de esos lenguajes —la palabra, la acción, los objetos, la luz, el universo sonoro— narra un aspecto de la historia, en diálogo con los demás. Es un diálogo de dramaturgias acunado por una dramaturgia profunda, que nos guía desde el principio hasta el final a través de aguas turbulentas. Una dramaturgia arqueológica, donde cada escena excava más hondo. Una dramaturgia que va desde adentro hacia afuera, con un humor que a veces distrae, otras descoloca, y otras simplemente nos deja en carne viva, haciéndonos conciencia.

Como decía antes, fue —y sigue siendo— una decisión política, tomada gracias a un consejo de Else Marie Laukvik: “no perdonar al espectador”.

Es una decisión política llevar a escena una historia personal para visibilizar una instancia silenciada, de la que nadie quiere hablar, pero que nos toca a todes. No es una historia para mostrar que “se puede”, porque eso no habilita, ni previene. No es una regla general. Es una decisión política universalizar lo personal a través del teatro, porque, en algún punto, “nos pasa a todes”.

La Antropología Teatral fue —y sigue siendo— una matriz sólida, que nos dio herramientas para volver a navegar ese período oscuro de mi vida y transformarlo en una dramaturgia escénica que, aún hoy, dieciocho años después de su estreno, nos sigue interpelando.

 

 

J.S.: En la obra aparecen muchas voces: la niña que pregunta, la mujer que se odia, la madre, el pueblo, el espejo… ¿Cómo dialogás con esas multiplicidades?

N.M.: Todas esas voces —y muchas más— están escritas en mi cuerpo. Soy la que soy gracias a esos aspectos que dialogan incesantemente dentro de mí.

El teatro ha sido, y es, un espacio donde puedo darles lugar, donde puedo soltar esas voces que me habitan y que habito. Son líneas de pensamiento que proponen distintas acciones frente a la vida. Pero hay una que siempre se impone: la niña que ríe y que danza.

En el fondo de todas ellas, siempre está esa niña herida, la que siente que no alcanza. Que por el solo hecho de existir, no alcanza. Pero hay una fuerza que se sobrepone a todo: esa niña que baila como Carmen Miranda en el corso infantil de su pueblo, a la que no le importan sus piernas gordas, sino el goce de la danza. Esa niña pierde el concurso. Gana otra, rígida, vestida de hada madrina rosa, con el cuerpo cubierto hasta los pies. Y eso a la niña le duele, llora. Entonces, a veces, olvida quién es, se disfraza de hada madrina, intenta volverse rígida… Pero la vida, de alguna forma, siempre la lleva de nuevo a danzar.

Aunque en la muestra de fin de año le digan “gordita pero graciosa” y esa mirada la perfore, siempre vuelve a ganar la niña que ríe, la que danza.

Me preguntas cómo convivo con todas esas multiplicidades… Mucha terapia. Mucho trabajo sobre mí misma. Y teatro: esa danza de opuestos que me da, día a día, las herramientas para habitar mi cuerpo, mi alma, mi casa.

 

J.S.: ¿Cómo fue el trabajo con adolescentes, escuelas y comunidades vulnerables? ¿Qué devoluciones recibiste?

N.M.:  El día del estreno en Mar del Plata, una profesora vio la obra y decidió llevar a sus alumnos y alumnas de secundaria. Desde ese momento, de forma ininterrumpida, invitamos a escuelas a participar del ciclo “¿Qué ves cuando te ves?”, donde el espectáculo funciona como disparador y nos permite, junto al equipo de salud de cada institución y, a veces, acompañadas por la Licenciada Flora Sarandon, abrir un espacio de debate sistematizado. Allí abordamos el modelo hegemónico, los prejuicios sobre el cuerpo, el dietismo, la obsesión por el éxito y la imagen.

La presencia de Flora es fundamental, porque las personas hacen preguntas en tercera persona que —lo sabemos— protegen a su “yo”.

En todos estos años, escuchamos más dolor, más discriminación y más ignorancia de lo que quisiéramos. Pero también pudimos generar, junto a instituciones educativas, acciones concretas de prevención, en lugares como Villa Gesell o Dolores. Notamos una mayor conciencia sobre la problemática —la ESI, en ese sentido, fue y es clave para este trabajo de cuidado de sí—, pero también vemos un aumento de la presión social: “perfecta las 24 horas, los 7 días de la semana, los 365 días del año, para Instagram”. Y las estadísticas siguen creciendo.

Por eso este año, gracias al apoyo del programa Mecenazgo, realizaremos una nueva edición de “¿Qué ves cuando te ves?: El teatro va a la escuela”. Gordas, como unipersonal autobiográfico sobre los trastornos de la conducta alimentaria, irá acompañada de un debate posterior.

Creemos profundamente en la necesidad del encuentro en el teatro, con todo lo que implica. Porque no existe teatro sin encuentro. Allí nos miramos a los ojos, nos escuchamos, nos reconocemos en carne viva. Y nos interpelamos.

J.S.: En un momento de la obra decís: “No puedo enfrentar la vida porque la veo absurda, y entonces ironizo”. ¿El humor es una defensa? ¿O también es una forma de ternura?

N.M.: Qué linda pregunta. Claro que el humor es una forma de ternura. Claro que también es una defensa. Pero, además, en Gordas, el humor es una estrategia dramatúrgica muy precisa: perfora al espectador.

¿De qué nos reímos cuando nos reímos? ¿Qué nos pasa cuando, con un grupo, nos reímos del cuerpo de otra persona, cuando hacemos comentarios o lanzamos miradas que perforan, sin pensar en si eso hiere?

Gordas está construida así, desde una estrategia donde el humor puede ser una caricia, una provocación, una defensa, una ternura… pero también un llamado a la conciencia. El humor “entre-tiene”, sí, pero también descoloca, envuelve, interroga. Y muchas veces, nos deja en carne viva.

 

 

J.S.: ¿Qué lugar tiene hoy Gordas en tu vida? ¿Qué sigue para vos como artista?

N.M.: Gordas es mi misión. Forma parte del repertorio de espectáculos que tengo disponibles para presentar y, aunque hayan pasado dieciocho años desde su estreno —y exista una distancia suficiente como para considerarla “una obra más”—, lo cierto es que no lo es. Voy a seguir haciéndola hasta el final de mis días.

Aunque con el tiempo tenga que modificar ciertas acciones y quitarles exigencia física, mientras las estadísticas sigan diciendo lo que dicen, mientras la necesidad continúe latente, la obra va a seguir en escena. Cada vez que retomamos funciones nos preguntamos si tiene sentido continuar… y, al mirar a nuestro alrededor, encontramos las razones.

Ojalá no hiciera falta. Ojalá nos liberáramos de los moldes, las presiones, los mandatos. Ojalá pudiéramos recuperar la palabra para no tener que “comernos lo que nos pasa”.

A veces pienso que me gustaría ver qué haría otra dupla actriz-director(a) con este texto… No lo sé. Lo siembro.

En cuanto a lo que viene: este año Gordas tendrá funciones para escuelas y público general, no solo en Buenos Aires, sino también —si todo sale como lo soñamos— en Catamarca, donde estamos organizando una gira en colaboración con un grupo local. Además, junto a colegas del Perú, estamos gestando un Encuentro Latinoamericano sobre Artes y Trastornos de la Conducta Alimentaria para 2026.

 

 

En 2023, gracias a IBERESCENA, codirigí junto a Amaranta Osorio la obra La Matto, una mujer fuera del tiempo, que actualmente está de gira por Argentina. Este año realicé la concepción del espacio sonoro y participo como música en escena en De Remate, now, una producción del LAT (Laboratorio de Antropología Teatral) y de CATA, que sigue en funciones con fechas a confirmar.

También participé del último videoclip de Chocolate Remix, para la canción Abanico y antifaz.

Estoy a cargo de la dirección artística del Bar Notable Bar Portuario, donde, gracias al apoyo de Mecenazgo, en breve lanzaremos un ciclo de talleres y espectáculos gratuitos, abiertos a la comunidad.

Además, coordino un taller de teatro integrado para personas con y sin discapacidad visual en la BAC. Allí trabajamos a partir de los principios de la Antropología Teatral y la accesibilidad, con el objetivo de ampliar y profundizar las posibilidades expresivas de cada participante.

Y ando escribiendo una dramaturgia para un proyecto que me tiene absolutamente enamorada.

Por último, en 2026 se viene un nuevo Encuentro Internacional de Mujeres Artistas de la Red Magdalena Segunda Generación, parte de la Red Latinoamericana de Mujeres en el Arte Contemporáneo, que desde 1997 trabaja en Argentina por la visibilización, el fomento y el desarrollo del trabajo artístico de las mujeres.

Siempre escribiendo, creando, componiendo. Una forma de vivir.

La urgencia de habitar el cuerpo

En un mundo que ofrece dietas como redención, likes como consuelo y espejos como jueces, Gordas es un acto de desobediencia escénica. Natalia Marcet no busca la belleza ni la redención: busca la verdad de una experiencia encarnada. Y en ese tránsito, nos ofrece una posibilidad radical: la de mirarnos sin culpa, reconocernos en la grieta y, por una vez, no querer cambiar el cuerpo, sino habitarlo.

Hacer teatro con el cuerpo en carne viva. Abrir el arcón del dolor y convertirlo en un engranaje escénico preciso. Reír, llorar, preguntar, resistir. En tiempos de algoritmos, moldes perfectos y palabras vaciadas, Gordas insiste en volver a lo esencial: el encuentro. Y lo hace con una urgencia poética que no se resigna a callar.

 

 

 

 

 

 

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