El cineasta bávaro fue un hombre de su tiempo, un artista provocador y prolífico cuyo enorme legado se mantiene más vigente que nunca. En esta nota, un repaso de sus mejores films.
Por Julián Tonelli
Rainer Werner Fassbinder nació el 31 de mayo de 1945 en Bad Wörishofen, Bavaria, apenas consumada la rendición nazi en la Segunda Guerra Mundial. Estaba, por así decirlo, destinado a contar la historia oculta del tiempo y del lugar en los que le tocó vivir: la Alemania Federal de posguerra. No lo hizo, desde luego, echando mano de documentos históricos o crónicas idealizadoras. Su visión fue más allá de lo que la coyuntura social de ese entonces podía tolerar: «La mayoría de los melodramas están apoyados en una problemática que interesa a la burguesía, lo cual es muy falso y mistificador. Hay que ir a la búsqueda de los melodramas que vive el proletariado, no de aquellos que a la burguesía le gusta imaginar que vive el proletariado».
Fassbinder, artista marginal por antonomasia, llevó su postulado hasta las últimas consecuencias. Puso el alma y el cuerpo en cada uno de sus relatos, fue coherente con su faena, una de las más personales que se recuerden. El legado que dejó consta de cuarenta películas, dos series televisivas, veinticuatro obras teatrales, cuatro obras radiofónicas. No solo dirigía sino que también actuaba, producía, componía, editaba. Vivió poco, apenas treinta y siete años que parecen cien. Proveniente de una familia dispersa, homosexual asumido desde sus primeros años de adolescencia, el niño terrible del cine alemán observó desde cerca a la escoria de la sociedad —prostitutas, inmigrantes, maricas perdidos, drogadictos— y se adueñó de sus historias. Se hizo carne en ellos.
1969-1971: del teatro al cine
El carácter prolífico del bávaro se manifiesta desde los inicios de su carrera. A los dieciocho años empieza a tomar clases de actuación, ambiente en el que conoce a Hannah Schygulla y a Irm Hermann, futuras estrellas de sus films. Luego de ser rechazado por la Escuela de Cine de Berlín, el joven Rainer se une a un grupo teatral llamado Teatro de Acción de Múnich, al que terminará dirigiendo y rebautizando como Anti Teatro. En ese grupo se encuentran otros actores que serán frecuentes en sus películas, como Kurt Raab, Peer Raben y Harry Baer.
El estilo minimalista, no naturalista y brechtiano de las obras de Fassbinder será también predominante en la primera parte de su filmografía, la cual comienza con un par de policiales —El amor es más frío que la muerte (1969), El soldado americano (1970)— y un western —Whity (1970)—. La etapa formativa del cineasta culmina con Atención a esa prostituta tan querida (1971), cínico trabajo autobiográfico sobre el tenso clima de rodaje que rodeaba a la troupe fassbinderiana, alcohol y drogas de por medio.
1971-1975: los melodramas
La segunda etapa en la carrera de Fassbinder está marcada por su admiración hacia el legendario Douglas Sirk, alemán como él aunque exiliado en Hollywood. Fascinado por obras maestras como Solo el cielo lo sabe (1955), Escrito sobre el viento (1956) e Imitación de la vida (1959), el joven discípulo viaja a Suiza para entrevistarse con el viejo maestro. Se hacen amigos, a tal punto que aquel protagonizará un corto de este llamado Bourbon Street Blues, en 1979.
El mercader de las cuatro estaciones (1971), primer título de este período, evidencia la inspiración sirkeana en su retrato de una ordinaria pareja de vendedores de fruta, afectada por una tragedia. La soledad, la falta de amor, el sometimiento, tales son los tópicos que desvelan al director. Estas preferencias son llevadas un paso más allá en Las amargas lágrimas de Petra von Kant (1972), una narración perturbadora y claustrofóbica sobre amor lésbico y vínculos de sumisión sadomasoquista entre una diseñadora de moda (Margit Carstensen) y sus asistentes femeninas. Es la película más controvertida de Fassbinder hasta ese momento, si bien los temas tabú comenzarán a hacerse cada vez más habituales.
En 1974 el realizador filma Todos nos llamamos Ali, relato sobre la tortuosa relación de amor y amistad entre una sexagenaria sirvienta y un joven inmigrante marroquí. El dúo protagónico, encarnado por Brigitte Mira (otra actriz fetiche) y El Hedi ben Salem (amante de Fassbinder en aquel entonces), representa todo aquello que una sociedad todavía demasiado afectada por los prejuicios del nazismo se resiste a aceptar. Los une el rechazo ajeno, que finalmente deriva en asimilación hipócrita. Más allá del asfixiante pesimismo que atraviesa el film, la escena final, en la que ambos bailan abrazados y ella le pide a él que, pese a todos los problemas, sean buenos el uno con el otro mientras estén juntos, es una de las más simples, hermosas y melancólicas en la obra del director.
Consagrado a nivel internacional por el éxito de Todos nos llamamos Ali, Fassbinder destina enormes esfuerzos a Effi Briest (1974), ambiciosa transposición de una novela de Theodor Fontane. Rodada en blanco y negro, y ambientada en la era de Bismarck, la trama se centra en una adolescente (Hanna Schygulla) que engaña a su soporífero y aristocrático marido con un atractivo soldado, solo para terminar pagando las consecuencias, algunos años después, al morir sola y despreciada por su rígido entorno de clase. La cinta despertó la ira de las feministas, pero esto no es nada comparado con las repercusiones que en la comunidad gay suscitará La ley del más fuerte (1975), una especie de versión masculina de Las amargas lágrimas…, en la que el protagonista, un ingenuo homosexual de los sectores bajos (gran actuación del propio Fassbinder), es utilizado y humillado por su sofisticado amante burgués hasta enloquecer y suicidarse. Este parece ser el destino en común de las criaturas despojadas del mundo fassbinderiano, que sucumben ante la enfermedad provocada por el desdén y la repulsa del contexto comunitario que los rodea.
Poco después se estrena Viaje a la felicidad de mamá Küsters (1975), título mayor en la cosecha del cineasta. La película narra las miserias sufridas por una vieja ama de casa (Brigitte Mira) cuyo marido se suicidó tras matar a su jefe. Acaecida la tragedia, la viuda es manipulada por su propia familia, la prensa amarilla y diversos partidos de izquierda. De más está decir que ahora los enfurecidos son los izquierdistas, demasiado obtusos para comprender el sentido global del film, el cual exhibe una crítica demoledora al sistema político y los medios de comunicación germanos.
1976-1982: fama internacional y ocaso
A esta altura de su carrera, el estilo formal de Fassbinder ya es marca registrada en los grandes festivales del mundo. Tomas largas que producen extrañamiento, diálogos antinaturalistas, cámara a menudo estática. El propósito reside en comprometer al espectador, hacerlo participar en la tensión de lo que se cuenta. Aquí el realismo no alude a una realidad externa al sujeto, sino interna.
En 1976 aparece Ruleta china, venenoso retrato del modelo familiar burgués, en el cual una niña lisiada tiende una trampa a sus odiados y adinerados padres, haciéndolos coincidir en una casa de campo con sus respectivos amantes. Se trata de una de las películas más puntillosas del director, merced a un deslumbrante uso de cámara que, a modo de bisturí, aprovecha los estantes de plexiglás distribuidos por el salón principal de la casa para encuadrar rostros deformados, multiplicados y cortados, pertenecientes a seres repugnantes y carentes de identidad. En el elenco llama la atención la musa godardiana Anna Karina, un indicio de la factura más europea, más internacional, que adquirió la figura del realizador. La presencia estelar de Dirk Bogarde en el elenco de Desesperación (1977) confirma este cambio de estatus.
Meses después, el suicidio de un amante entristece profundamente a Fassbinder, aunque también lo inspira a realizar En un año con trece lunas (1978), sobre los últimos días de un transexual (Volker Spengler) antes de quitarse la vida. La sombría y estilizada belleza del relato se manifiesta en sus momentos más deprimentes, siempre al servicio de una estructura narrativa que subvierte los órdenes del melodrama hasta el paroxismo (recurso que, en años posteriores, será emulado —con menor refinamiento— por directores como Almodóvar).
Hacia fines de la década, mientras prepara su monumental miniserie televisiva Berlín Alexanderplatz, Fassbinder rueda su película más aclamada. Primera parte de su trilogía sobre el milagro económico de posguerra, El matrimonio de María Braun (1979) cuenta el ascenso social de la heroína (Hanna Schygulla) ante la ausencia —primero en el ejército, luego en la cárcel— de su esposo. Tras descubrir que este la ha usado como moneda de cambio para hacerse rico (es decir, que en realidad fue engañada todo el tiempo), María causa una explosión que los mata a ambos. ¿Fue a propósito o por descuido? Imposible saberlo. La Alemania próspera a la que se refiere El matrimonio… es una nación tan repleta de contradicciones como carente de memoria.
Poco tiempo después, se estrena La tercera generación, polémica cinta acerca de terroristas que Fassbinder defiende con una frase antológica: «El terrorismo es un regalo de Dios para el Estado en su etapa actual de desarrollo. Si los terroristas no existieran, el Estado tendría que inventarlos».
El siguiente proyecto es Lili Marleen (1981), basada en la autobiografía de la cantante Lale Andersen. Pese a su aproximación kitsch al nazismo, el film no colma las expectativas y supone un paso en falso en la carrera de Fassbinder. Mejores resultados consigue Lola (1981), segunda parte de la trilogía sobre la posguerra, en la cual una prostituta (Barbara Sukowa) corrompe a un respetable aristócrata, aunque en realidad ella misma no es más que otra simple pieza dentro del engranaje, otra víctima de la enviciada era Adenauer. La tercera parte de la trilogía llega con La ansiedad de Veronika Voss (1982), un homenaje estilístico a los clásicos de la UFA, inspirado en la miserable vida de Sybille Schmitz, actriz emblemática del Tercer Reich, que luego de 1945 quedó sumida en el olvido. Contrariamente a María Braun y a Lola, Veronika Voss (Rosel Zech) no puede adaptarse a una sociedad cuyo único fin parece ser el desarrollo capitalista a cualquier costo. No obstante, el devenir de las tres ilustra la dinámica despiadada que rigió, con trágicas consecuencias personales, la vida de los alemanes en aquellos tiempos de bonanza.
El 10 de junio de 1982 Fassbinder es encontrado muerto como resultado de un infarto provocado por cocaína y somníferos. Querelle, basada en una novela de Genet y estrenada ese mismo año, es su canto del cisne. Filmada en un set expresionista color ocaso, la película constituye un notable ejercicio de libertad creativa, genéricamente inclasificable. Acaso el personaje principal, un marinero homosexual (Brad Davis) cuya presencia causa efectos devastadores —traición, asesinato— en los hombres que lo rodean, sea el ángel de la muerte que Fassbinder imaginó para sí mismo. «Yo he perdido a un amigo, pero Alemania ha perdido a un genio», expresó Douglas Sirk. Un genio que, sin duda, se fue muy pronto, legando al cine mundial una obra inolvidable.
