Por Carla Bettino

 

El presente artículo presenta algunos conceptos y rasgos relevantes del arte contemporáneo asociados a la incorporación de nuevos materiales, técnicas y soportes, así como a la inclusión del humor, la ironía, la autorreferencialidad y la parodia dentro de la construcción de las obras; o el kitsch, la actitud libre y desprejuiciada para adoptar diferentes iconografías que pueden ir de lo popular a lo religioso, entre otras temáticas dentro de un amplio abanico disponible.

Este  número de El Gran Otro aborda dichos elementos a partir de la obra de Chiachio y Giannone, para luego extender el diálogo en las producciones de Raquel Podestá, Liliana Porter, Marina De Caro, Leda Catunda, Maison Trash, en el campo de las artes visuales.

En qué momento o de qué manera fueron surgiendo estos cambios en el arte. El primer ready-made de Duchamp data de 1913: Rueda de bicicleta; en 1917, con su obra paradigmática Fuente, cambió el rumbo y las posibilidades futuras del arte. Ese gesto inaugural de elegir un objeto industrial, anestesiado estéticamente y recolocarlo en un contexto diferente, es la condición de posibilidad del arte contemporáneo. Esta acción genera una fuerte ruptura con el arte tradicional y burgués, que había empezado a ponerse en cuestión con algunos artistas desde mitad del siglo XIX.

Las nuevas producciones quebraron y excedieron los límites y parámetros que antes fueron necesarios para considerar una obra como tal. La misma se propone, en algunos casos, como grado cero, todo nuevo objeto es susceptible de entenderse como obra, dando cuenta de que las viejas categorías de análisis quedaron obsoletas. ¿Cómo abordar, por ejemplo, el mingitorio de Duchamp desde una perspectiva netamente formalista? El objeto excede sus propiedades formales, no se trata de una obra retiniana, propone cuestionamientos al propio objeto Obra, a la institución, al concepto de autoría (aura), al de originalidad, al consumo y distribución, y por ende a su estatuto de objeto vendible. Esta actitud incluye una gran carga irónica ya que el cuestionamiento se realiza desde adentro mismo del sistema artístico. Está claro, a partir de ese gesto inaugural: el arte no volverá a ser lo que fue otrora, o al menos no podrá definirse con los parámetros que por tanto tiempo habían sido útiles, cómodos y apropiados para tal fin.

Ahora bien, estos planteos fueron recuperados por los movimientos surgidos desde mitad de la década del sesenta y los setenta: minimalismo, antiforma, conceptualismo, entre otros. Lo que interesa destacar es la desmaterialización del objeto alcanzada por el conceptualismo, en ese sentido, la idea prima sobre el objeto. Esta referencia es necesaria para entender la rematerialización de fines de los setenta. Recuperar la materialidad se emparenta con la vuelta a los oficios del artista, la pintura y la escultura, que de manera hegemónica habían sido clausurados en décadas precedentes.

Es el momento en que emergen los discursos acerca del eclecticismo y citacionismo y con ellos la pérdida de perspectivas privilegiadas, el artista se ve atravesado por una amplia gama de posibilidades de las cuales se apropiará, de manera desjerarquizada, de técnicas, estrategias, discursos, iconografía, lenguajes, materiales, que pueden convivir naturalmente sin verse forzados a pesar de que en otros momentos hayan pertenecido a modos de producción o medios diferentes y en algunos casos hasta opuestos. En este sentido, teniendo en cuenta a los artistas que se incluyen en la presente edición, es posible pensar en la elección de un oficio como el tejido y el bordado tanto en Chiachio y Giannone como en Marina De Caro; en el cruce establecido entre arte textil y las artes visuales en Raquel Podesta y Maison TRASH,  o en la incorporación de adornos de porcelana realizados industrialmente por Liliana Porter.

Podemos preguntarnos por qué utilizan estas estrategias o por qué existe esta posibilidad de apropiación y es que simplemente el horizonte ya no es lineal, sino que se presenta como una trama reticular donde los fragmentos, descontextualizados de sus lugares originales, se yuxtaponen y entremezclan. Por otro lado hay una ausencia de jerarquías y límites en relación con la elección de los materiales utilizados. A los tradicionales se suman de manera libre y desprejuiciada otros que anteriormente pertenecían a otros modos de producción, por ejemplo: lanas e hilos, plumas, pompones, canutillos, telas, pieles, perlas, puntillas, cuentas de vidrio, objetos de porcelana, entre otros.

Otra característica del arte contemporáneo es la autorreferencialidad. La subjetividad es un factor que había sido, sino eliminado, al menos eclipsado por algunos movimientos de las neovanguardias. El mencionado retorno a los oficios trae aparejado una necesidad de reincorporarse como sujeto de enunciación de la obra. La respuesta a la actitud, aparentemente, desligada del artista en cuanto productor de la obra, desde Duchamp, en el uso de un objeto industrial o no necesariamente producido por él, es la de volver a la materialidad y a la práctica del “hacer con sus propias manos”. En esta actitud muchas veces se percibe una fuerte autorreferencialidad, el propio cuerpo está puesto delante, lo vemos en Chiachio y Giannone quienes recrean las situaciones o personajes reapropiados en sus obras.

Asimismo, existe otro aspecto que tiene que ver con el descreimiento y/o decrecimiento del valor de lo novedoso u original, no sólo en relación con la imagen recuperada sino también con los materiales producidos de manera seriada. En el caso de Chiachio y Giannone el uso de iconografía de diversas culturas y tradiciones es muy variada. Liliana Porter utiliza adornos de cerámica realizados de manera seriada y anónima, objetos sin aura, adquiridos en típicas tiendas de baratijas, reubicando su función estética en lo kitsch, teniendo en cuenta su factura, materialidad, la tendencia a imitar otra calidad o entendiéndolo como parodia o artificio de un arte “tradicional y con mayúscula”, o en sentido adorneano: objetos pertenecientes a la industria cultural.

¿Cuál podría ser el sentido en la elección de estos objetos? ¿Tal vez la familiaridad con ellos funcione como nexo entre el público y la obra? ¿Tal vez sean utilizados para apartarse de los Grandes temas del arte?  Estas y otras preguntas podrían ser válidas, he aquí la riqueza y la dificultad del arte contemporáneo, cada obra se convierte en una definición de arte. Hay, entonces, tantas respuestas como cantidad de artistas, sería un error delinear un único panorama posible.

Ahora bien, ¿cuál es la experiencia del espectador ante estas obras? ¿Qué sucede en el arte contemporáneo? Los artistas proclaman o proponen una nueva actitud para sus espectadores, ya no pasivos sino que se vuelvan partícipes, en algunos casos hasta coautores. El arte contemporáneo requiere un compromiso distinto, las obras muchas veces exceden lo puramente retiniano y proponen ser abordadas desde un lugar crítico y reflexivo. Es verdad que en este camino hacia la producción de sentido es necesario ofrecerle al público mayor cantidad de herramientas de información que lo conduzca durante su experiencia con las obras. En este caso, resulta importante la labor de curadores, museólogos, educadores y demás actores quienes, desde su lugar, asumiendo una función crítica en su tarea, ofrezcan un contenido claro y propicio para favorecer el acercamiento a las obras y logren acortar la brecha o abrir el hermetismo en el que muchas veces se encuentra enquistado el arte.

---