Por Rodolfo Rey Blanco

 

En el marco de la sexta edición de Cultura y Media, el director de cine experimental nos habló sobre su trabajo en Francia, su visión sobre las películas y la relación que establece con el arte.

El Museo Nacional de Arte Moderno-Centro Georges Pompidou es uno de los sitios más visitados de París; resalta por su particular arquitectura, que contrasta con los edificios bajos y las casas de techos azules que caracterizan a la capital francesa. Allí, en esa mezcla ecléctica de contemporaneidad y romanticismo, Philippe-Alain Michaud es artífice de la colección de cine experimental. Alto, delgado, con una impronta indiscutida del país galo y el extraño rasgo de poseer ojos de diferente color, Michaud encanta por el contenido de sus palabras.

 

¿Cómo comenzó su relación con el cine?

No lo recuerdo, pero desde el punto de vista laboral, diría que cuando empecé a trabajar con las programaciones de filmes en el año 2000 en el museo del Louvre. Allí trabajaba sobre cómo introducir lo que era film (y no película) en el contexto del lugar. Empecé con material de1950. A partir de allí, la pregunta que surgió fue cómo montar los filmes en una colección. Tenía dos soluciones: la primera era mostrar los filmes de reconstitución histórica, de ficción, de Café de la Paix, y la segunda, mostrar filmes que tuvieran que ver con la historia del arte. Me decidí por la segunda opción y comencé a realizar programas que tuvieran que ver con la cuestión del color, la metamorfosis y el retrato en grupo. En los programas, yo mezclaba todos los géneros cinematográficos, los filmes de ficción, experimentales y científicos. Buscaba un tipo de programas particular que nadie hubiera hecho antes. Luego de estar unos diez años en el Louvre, fui invitado por el Centro Pompidou, donde me ocupé de la colección de filmes experimentales y de vanguardia (que es lo que hago en la actualidad).

 

¿Cómo describiría la colección del Centro Pompidou?

Es un poco particular. Se diferencia de otros lugares de arte porque forma parte de la colección del museo, como la escultura, la pintura y la fotografía. Laspelículas están en el mismo plano que todo el resto de la colección. Porejemplo, en el Museo de Arte Moderno (MoMA, por sus siglas en inglés) en Nueva York, podemos apreciar una gran colección de películas, pero que forman parte de una cinemateca, los filmes no son parte de la colección del museo. En cambio, cuando nosotros compramos una película, le asignamos un número de inventario y de esta manera ya la incluimos dentro de la colección general; es decir, está concebida como una obra de arte. La colección fílmica está formada por cine experimental y de vanguardia. En la actualidad también estamos integrando filmes de artistas. A partir del año 2000 aparecieron una serie de artistas que trabajan con filme y que producen ediciones limitadas (tres o cinco ejemplares). Esas películas están presentadas en el museo y no en las salas comunes de cine. Gracias a este movimiento de nuevos artistas podemos reinterpretar toda la tradición del cine experimental que durante el siglo xx se proyectó en las salas de cine. Dado que en la actualidad lo mostramos en el museo, logramos cambiar su significación. Por ejemplo, cuando proyectamos el filme Ballet Mécanique, de Fernand Léger, se ve la relación con la pintura cubista y con el collage. Para lograr el impacto que deseamos, proyectamos el filme sobre un muro en el que hay cuadros. Allí se logra apreciarla relación. Esa significación se perdería si la película se proyectara sola en cualquier sala de cine. Nuestro trabajo es tratar de reinterpretar la tradición del cine experimental en el marco de la historia del cine.

 

¿Proyectar una película y exponerla con otras formas de arte es lo que más le interesa del cine experimental?

Dentro del contexto en el que trabajo, no muestro películas de ficción (feature films). Siempre proyecto películas experimentales que no tienen una duración determinada o lineal. Creo que los filmes que se proyectan en las salas de cine son un caso particular. Es otro tipo de cine. Por eso, siempre hago una distinción y opongo el cine y el filme. Para mí, el filme tiene que ver con las artes plásticas y el cine, con el espectáculo. No es una cuestión de valor, de mejor o peor, son dos temas diferentes. Si bien la experiencia de cine que se proyecta en las salas comerciales duró aproximadamente un siglo, ahora esas salas están casi desaparecidas. En la actualidad las salas proyectan en numérico y la experiencia del cine tiene más que ver con el DVD, es decir que podemos reinterpretar la experiencia de la sala de cine como un caso particular de instalación.

 

¿La respuesta del público frente al cine experimental es inferior que en  las salas comerciales?

No, al contrario. El público valoriza el trabajo de los artistas que trabajan con las películas. Son temas distintos; no es una cuestión de valores. Cuando voy a a ver una película comercial no transito la experiencia de cine experimental. Las personas que aprecian este tipo de cine son aquellas a las que les gusta la pintura, la escultura, que van a museos. Recordemos que a principios del siglo xx quienes se dedicaban al cine experimental no podían vivir de ese trabajo, no tenía ningún valor comercial. En la actualidad, las películas experimentales pueden pueden ser muy caras. Es un sistema de edición que funciona. El hecho de que las películas se muestren en un museo las valoriza.

 

¿Piensa continuar con el mismo trabajo en el Centro Pompidou o tiene otros planes?

Si no me echan sí (ríe), me quedaré mucho tiempo. Pero además de la colección de film también llevo a cabo exposiciones que no siempre tienen que ver con películas. Por ejemplo, recientemente realicé Noches eléctricas, en España. Dentro de poco haré una sobre alfombras y tapices del siglo xvi en Italia. Para mí el filme es una manera de pensar las imágenes, no a partir de la inmovilidad, sino del movimento, y eso tiene orígenes en la metafísica occidental. Esto sucedió antes de Platón, de los filósofos presocráticos y como contraste entre Parménides (filósofo del Ser) y Heráclito (filósofo del movimiento). En este sentido, la experiencia del arte en toda la tradición occidental fue parmenidiana. Yo trabajo sobre un concepto heracletiano.

 

¿Cuál es su background cultural o su relación inicial con la cultura?

Soy bizantólogo. En un principio estudiaba la historia y la cuestión de la filosofía y de las imágenes en el Bizancio de los siglos viii y xix, cuando se pensaba sobre la cuestión de la imagen y la no imagen, de la destrucción de la imagen.

 

¿Trabaja en el Pompidou con material de América del Sur?

Estamos desarrollando una colección sudamericana. Si bien las colecciones del centro están constituidas en su mayoría por arte europeo y norteamericano, eso está cambiando. Estamos tratando de hacer una apertura y salir del mainstream de Europa y los Estados Unidos, por eso hacemos muchas actividades que vienen de otras tradiciones. Hace poco compré una película egipcia, filmes de dos artistas brasileros y material de la India y el Líbano que salen del cuadro europeo y norteamericano.

 

¿Cómo ve al cine experimental actual?

Creo que la escena experimental está desplazada. La tradición experimental que existió durante el siglo xx está un poco agotada. Ahora es un género histórico, por eso buscamos material del pasado, del siglo xx. En cambio, el cine de artistas que trabajan en digital o en película está muy vivo; también el de muchos artistas plásticos que trabajan con imágenes en movimiento. El desplazamiento se produce de los artistas experimentales a los plásticos que experimentan con imágenes en movimiento.

 

¿Cree que eso será un proceso de cambio a futuro o que va a reacomodarse?

Creo que es una tendencia que no va a volver atrás.

 

@rodoreyblanco

 

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