por Margarita Gómez Carrasco

Las obras de arte no necesariamente tienen que ser autobiográficas, aunque siempre es posible pesquisar por dónde fluye el pensamiento del artista y los motivos de su búsqueda. Con esta lógica podemos vislumbrar, entonces, cuáles fueron los móviles que inspiraron la vasta obra de Leandro Katz, que se enrola en el grupo de artistas llamados «históricos», pioneros en el uso de las nuevas tecnologías aplicadas al arte.
En su reciente muestra Arrebatos, diagonales y rupturas usted trabaja poniendo el acento en diferentes etnias, ¿es un tema que tal vez tiene que ver con sus orígenes?
Sí, claro. Yo vengo de una familia de hijos de inmigrantes europeos judíos que llegaron de Europa a principios de 1900. Mis padres eran argentinos, tangueros; yo no estaba muy interesado en la tradición judaica, quería integrarme a la latinoamericanidad. Soy muy latinoamericanista. En ese sentido, se puede decir que buscaba una identidad propia; me intereso mucho por

el folklore, las culturas antiguas americanas. Viajé a yacimientos arqueológicos y me contacté con arqueólogos. Ellos me indicaban dónde ir a conocer y explorar; de esa manera, conocí toda la cordillera argentina, el Chaco, aquellos lugares
donde había cultura indígena. A raíz de mi interés por los objetos precolombinos hice un largo viaje por Latinoamérica y me formé como historiador de arte precolombino. Cuando llegué a Nueva York, me ofrecieron un puesto en la escuela de artes visuales. Jamás había enseñado arte precolombino, pero calcé perfectamente e incorporé a la currícula el Arte de la antigua América. Luego profundicé el estudio de las tribus americanas, pero siempre las vi desde el punto de vista de un artista.
¿Cómo aparece su inspiración en el Che?
La historia del Che, para mí, comienza en 1987, cuando vengo a la Argentina porque había fallecido mi padre. Vine desde Nueva York, ya lo habían enterrado. Por alguna razón, toda la idea de no ver al padre muerto me recordó la historia de la tradición judía, en la cual a los niños nunca se les permite ver a los muertos. Se cubrían los espejos con sábanas cuando fallecía alguien. Me di cuenta de que yo nunca había visto a un muerto, y el único muerto que había visto fotografiado era el Che Guevara. Ahí se produjo una asociación bastante peculiar: la imagen del padre muerto y la del guerrillero muerto. Es realmente una
cosa muy interna, muy personal.
El nombre Arrebatos, diagonales y rupturas también es una nominación que se las trae…
Es poesía (risas), ¡a todo el mundo le encanta el título que le puse a la muestra! Arrebatos le encanta a todo el mundo, porque uno se olvida del ayer, de un arrebato, pero Arrebatos y Rupturas son las últimas palabras del guión de la película La escisión, que es una adaptación de la historia de Emma Zunz, de Borges. Al final, dice: «fue un arrebato, una ruptura». Las palabras arrebato y ruptura son dos palabras muy cercanas en inglés: rapture, rupture. Había sido un arrebato, una ruptura, y después apareció la idea de las diagonales. En un principio se la mostré a Bérénice Reynaud, la curadora de la muestra, y ella se la presentó al equipo de Telefónica. Todos se entusiasmaron con la idea de no seguir la presión de verticales y paralelas, sino de irnos en diagonales.

Ha desarrollado una serie de videos sobre el Teatro del Ridículo, ¿cuándo nace esta inquietud?

Cuando llegué a Nueva York, tomé contacto con grupos que hacían poesía, y comencé a traducir al español a poetas que me gustan mucho. Todo ese proceso literario me sirvió, porque luego un amigo me llevó a ver una función de teatro. Terminamos en primera fila viendo una obra muy osada llamada Soretes en el infierno y yo me quedé pasmado. Era
extraordinario, era todo lo que uno pensaba sobre la revolución surrealista y la poesía, sobre hacer un arte que sacudiera más al espectador, todo eso se ve cristalizado en esa obra. Al final de la obra me acerqué a ellos y me presentaron al director. Él se dio cuenta de mi entusiasmo, y yo me di cuenta de que quería trabajar para ellos. Comencé a hacer luces
y a fotografiarlos; el director empezaba a tenerme confianza, él era muy celoso con su obra y no dejaba fotografiar, pero a mí me dejó prácticamente treparme al escenario y meterme en la escena, me dejó filmar. Entonces, seguí al teatro junto a un grupo de intelectuales que venían en forma clandestina.

El teatro era alquilado, por la mañana era un cine porno y por la tarde era un teatro experimental. Ahí comenzaron las documentaciones. Para mí, es un homenaje a este director amigo, a quien admiraba mucho. Teníamos una relación literaria porque él se daba cuenta de que estaba rodeado de actores que no eran muy cultos: eran osados, muy buenos actores, pero no era gente que leía o nos les interesaba, entonces yo establecí una relación de amor a la literatura, resultado de esa confianza que me dio. Él sabía de mi lealtad por la obra y que yo iba a guardar ese patrimonio, ahora todavía los actores me dicen: ¡Gracias por mantener ese período de vida en la cultura!
En la muestra tiene una obra que representa una diagonal, un film con un fondo de mar y una bandera roja que lo atraviesa, ¿dónde se inspiró para hacerla?
En Pinamar, en un balneario (Ostende) había un hotel que fue invadido por dunas. Silvina Ocampo y Bioy Casares escribieron una novela sobre ese hotel. Después de muchos años fui invitado a una residencia para artistas. Había viento, yo siempre ando con ese paño rojo que hago flamear, y lo filmo. Me pregunté «¿qué hago con esto?» y así se me ocurrió proponer una instalación.
Parece una obra que habla de la nostalgia.
Sí, porque en un principio la idea era poner la bandera flameante en un espejo. La idea del
mascarón de proa surgió con Marx; las ideas marxistas aparecen como una metáfora. Si se
perdió, si volver a eso, cuál es la influencia de Marx en la cultura, de tener una visión critica, viene de una propuesta de filósofos libertarios, que piensan más en la economía, qué es el pensamiento humano y cuál es el rol del individuo humano, si alguien nace rico, si el hombre es el resultado de una construcción o si nace con un destino marcado, todas esas ideas vienen de ese pensamiento libertario. Me pareció que era importante hacer una especie de foco fuera de foco, que es el efecto.

Con respecto a la instalación de las lunas, ¿qué nos puede contar?
Para mí era un desafío filmar la luna. Hablando de la luna y el cine, el cine es una proyección de luz en una pantalla, ¿qué es la luna? La luna, en tiempos antiguos, era ver una especie de espectáculo nocturno. Entonces, yo comencé a grabar a la luna en una pantalla cinematográfica, a hacer las tomas, y me apasioné. Tal es así que las hice por cuatro
años, con equipos, colocando un telescopio en la cámara, ¡un telescopio gigante! y este rotaba con la luna. Están hechas en la azotea de mi estudio, se volvió un ritual personal, un ritual que lo hacia tranquilo. Establecí una relación con la imagen de la luna, y luego incorporé textos reflexivos.

¿Tiene otros proyectos?
Siempre hay proyectos, de hecho, en agosto estoy por hacer una muestra donde uso el Himno Nacional: construyo refugios hechos de fases muy geométricas, que se llaman Refugios de la ira de Dios, para grupos de ideologías opuestas.