Es una pionera del arte argentino que durante años pensó proyectos tecnológicos, muchos de los cuales se pudieron hacer mejor en nuestra época. Un lúcido pensamiento ético para encarar el arte como vehículo de una reflexión sobre el tiempo que le ha tocado vivir. Su comienzo como artista se liga a dos hitos: Tucumán Arde y el Instituto Di Tella. En la reciente muestra de Herlitzka- Faria se destacaba acerca de su interés por el lenguaje, que comienza en 1966, sobre cómo se produce y abstrae el significado a través del texto. En sus series, Paksa desarrolla métodos a veces precisos y a veces oblicuos, como pudo verse en la reciente Semana del Arte en abril. El medio está reconociendo su legado y es lo que vamos a repasar aquí analizando algunas de las piezas emblemas de su iconografía fueron premiadas o reinstaladas.

 

En 2018 fue distinguida con el Gran Premio Homenaje de la XI Edición del Salón Banco Central que anteriormente también habían designado artistas argentinas mujeres como Marcia Schwartz (2015) y Liliana Porter (2017). Margarita Paksa fue distinguida por la obra La ciudad te pertenece II, impresión digital donde nuevamente agrupa e intensifica la información por medio del uso de diversas señales, presentadas en una caja vertical que simula una pantalla digital donde cita una obra anterior suya y la clausura con una cruz. Para una artista nacida en 1932 y activa desde muy temprano, esta capacidad suya de ir en la misma dirección que van las comunicaciones en su tiempo es un ejemplo de vida. Tanto enunciando mediante un riguroso detalle expositivo y argumentativo como puede leerse en el libro Proyectos Sobre el discurso de mí., editado por la Fundación Espigas hace unos años.

En la reciente muestra de H+F Margarita Paksa: Un mundo revuelto se repasaron algunas obras muy impactantes donde, tanto la instalación en el espacio como la obra plana, cuando se instala representa un punto de atracción en cualquier espacio. Así puede corroborarse en la pieza Sin título El avance urbano, 1996, donde la ubicación de dos piezas iguales en tamaño, pero diferentes en cualidades y generación, tiene que ver con lo que ella misma registra sobre la destrucción del paisaje urbano de algunos barrios de Buenos Aires haciendo desaparecer lentamente las casonas con sus frentes con detalles. Aquí son los materiales simples como hierro y pasto los que van a jugar a graficarlo en una imagen impactante.

 

 

En la sala contigua titilaba con rítmica secuencia la impactante Serie Libonacci, la Pisa Fibonacci II, 2009. Sobre la serie comentaba Paksa en conversación con Laura Buccelatto: “Yo creo que hay una vuelta a lo orgánico, a lo humano: la mano tiene cinco dedos, del que nace el cuerpo que es uno, después tenés dos brazos y la mano tiene cinco, es la serie Fibonacci: 1 +1= 2 + 1= 3 + 2= 5. Regresar al cuerpo humano y regresar a la naturaleza del árbol de donde sale una rama, después las ramas subsiguientes, y después crecen las hojas, es Fibonacci puro. Hice la obra con gran entusiasmo y con el entusiasmo de la luz”. Los sonidos impactan en cada cambio y acordamos con la artista quien amó hacerla porque: “representaba como La Verdad, La Luz, volver nuevamente al rectángulo áureo, a las formas puras.”

 

 

En plena dictadura, volvió a producir obra después de un impasse y se inspiró en dos líneas conductoras. El francés y sociólogo, Georges Didi Huberman y su vivificante frase: “Abramos los ojos para experimentar lo que no vemos” o lo que vemos es lo que ya no veremos. Y la correspondencia de orden espacial similar al artista uruguayo Torres García, en Ojos ciegos 1977 funciona como una palabra a la cual cada uno puede dotarla de sentido, al modo del artista uruguayo pero cambiados por porciones de cuerpos: manos, pechos, ojos, dientes, pene como ojiva nuclear, semáforos, televisores, cepillos de diente, paraguas, lentes, lluvia, etc.

La Serie Rorschach es de 1984, presenta elementos a primera vista contradictorios, pero es parte del mismo proceso de sus series tipográficas: un avión de guerra, cartografías, islas son parte de continentes estallados y ordenados en caóticos paralelos y meridianos. Acerca de la metáfora como condensación Margarita dice:

“El hecho notorio de encarnar materialidades distintas nos sugiere la opinión (apoyándonos en Lacan, que coloca el término condensación para los excesos de separación entre los significantes de la lengua) que, si bien se está hablando de metáforas en el sentido lingüístico, estas podrían optar por el término condensación al tratar cuerpos tridimensionales o el pasaje de la palabra a éstos. A partir de aquí se encabalgan metáforas que van pasando por materialidades distintas”.

 

 

La Semana del Arte la homenajeó con dos representaciones de acciones realizadas en el Instituto Di Tella que ella denomina Proyectos realizados. Se trataba de Comunicaciones, en una crónica de la revista Primera Plana en el estreno de 1968, se describía muy bien:

“En la primera cara del disco (Santuario del Sueño) figura la repetición obsesiva de la descripción de un ambiente; no sólo es inductor al relax, propone también el paso de la creación del espacio exterior a la sugerencia del espacio interior, usa una variante de la circulación que se multiplica exactamente por el número de oyentes. La segunda faz (Candente) está presidida por los jadeos amorosos de una pareja, y anula o equilibra la primera. El verdadero aporte de la obra va, sin embargo, más allá de su función totalizadora (el espacio y el movimiento, lo estático y lo dinámico, lo lleno y lo vacío la virtualidad de la imagen del disco y su valor efímero en la arena); reside más bien en el encuentro con un temblor que hace rato no asalta a las artes plásticas, el descubrimiento de la poesía, ese modo secreto del conocimiento.”

 

 

En octubre de 1967 le propone a Romero Brest Mesa Redonda- Esto es un juicio donde trata la comunicación como objeto, pone a la palabra y al artista bajo la luz del espectador y relativiza al propio creador. Allí presenta un protagonista mudo en términos verbales directos, como lo es su obra visual. “Si nuestro trabajo se encuadra dentro de una síntesis de conceptos, si restamos voluntariamente en nuestras obras el trazo gesticulante o emotivo que inflamó (a no dudarlo) a nuestros antecesores; si nos expresamos a través de una IDEA, antes que sobre la decisión de obnubilar al espectador, mal estaría que, como correlato lógico, pretendiéramos un acto de comunicación DIRECTA, que tergiversáramos nuestra actitud, creyendo o haciendo creer a los demás que nuestra actividad es fácil de ser aprehendida inmediatamente en sus términos visuales, al menos como puede serlo un trabajo figurativo. En estos puntos se apoya el proyecto, y se constituye en una obra en sí misma subtitulada APROPIACIÓN.”

 

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