Inquietud… profunda, tensa, que nos empuja a ver el mundo que queremos negar, y que existe, tan cruel y maniqueo. La realidad áspera, la humanidad doliente… esas son algunas de las impresiones que siempre me ha generado la obra de Santiago Sierra (Madrid, 1966). Con la excusa de la quema del “Ninot”, obra realizada junto a Eugenio Merino (a quien entrevistamos recientemente) hablamos con Santiago sobre su obra, el poder del NO y el inevitable futuro.

 

¿Cómo surgió el concepto del Ninot, la idea de la obra?

Eugenio Merino y yo habíamos tenido problemas en ARCO y creo que esos problemas tienen que ver también con la misma estructura de ARCO. Eugenio fue denunciado por la Fundación Francisco Franco y a mí me quitaron unas piezas porque hacían alusión al problema de los presos políticos en España; entonces decidimos unir fuerzas y centrarnos un poco en algo que es muy específico de ARCO que, a diferencia de otras ferias de arte creadas por hombres de negocios con la sana pretensión de sacar dinero, ARCO es una feria estatal pagada con dinero del Estado. Y ello, claro, incluye el besamanos a la figura real, lo que a mí me parece una cosa repulsiva. Todos los años, cómo está su presencia ahí, pues hay que quitar obras que no le gustan o hay que amoldarse para que nada ofenda a Su Majestad. Entonces decidimos unir fuerzas y hacer una obra que nunca antes habíamos hecho: una obra con la intención de atacar. Siempre fuimos atacados nosotros por nuestras obras, y en este caso sí lo hicimos así. Queríamos señalar este tema del besamanos real, ya que la figura de la monarquía, nos parece una cosa ridícula, completamente obsoleta y además que tiene muchas deudas con el franquismo, quien lo implantó manu militari en España, después de una guerra civil y un cuarentanismo (en alusión a los 40 años que duró la dictadura de Franco).

La idea primera era vendérselo a un coleccionista para que él tuviera el placer de quemarlo. Pero ahí había varios problemas; primero el de la misma feria intentando anular esta venta. El segundo problema es que no se sabía muy bien qué garantías jurídicas contaba el coleccionista que lo quemase para no ser procesado por ofensas a la bandera o a la patria o cualquier majadería por el estilo. En realidad es defendible pues está la libertad de expresión. Pero claro, a un coleccionista hay que darle todo más hecho. Entonces finalmente lo quemamos nosotros y ponemos a la venta lo que ya le íbamos a dar: los restos objetuales, el vídeo, las fotografías. Y bueno, eso es más o menos la idea, la quema de lo obsoleto para dejar surgir lo nuevo.

 

 

¿Y por qué eligieron el 12 de octubre como fecha de la quema?

Bueno, es muy curioso que en España el 12 de octubre, que es el inicio de un genocidio en Latinoamérica, es la fiesta nacional. O sea, como si los alemanes tuvieran la Kristallnacht como la noche de su fiesta patria, es un poco aberrante. Y también en mi caso que he vivido en Latinoamérica, he notado que tener como representante de tu país a un rey es una cosa que te hace ver muy mal allí, es una figura que entorpece. Entonces, queríamos conectar esa inquietud antimonárquica que hay en España con el tema latinoamericano, y conectarlo también con la realidad plurinacional de España, pues es una figura que es detestable más allá de nuestras fronteras y por todo lo que se llama Hispanidad.

 

¿Cómo fue la elección de hacerlo así, tan hiperrealista?

Sí, hiperrealista y además con un contenido oculto, porque tenía una calavera ignífuga en su interior. Eran cosas que no correspondían con la falla tradicional. A nosotros la idea de la falla nos gusta mucho. Esa idea tan atávica de quemar lo viejo como un rollo simbólico. Pero no nos gusta la falla tradicional valenciana, porque tiene un manierismo que es debido, más que nada, a los premios que da el mismo Ayuntamiento y la Comunidad Valenciana. Premian la repetición de un modelo. Nosotros queríamos utilizarlo, pero hacer otro tipo de falla. De hecho yo ya había hecho fallas. Quemé el futuro en el Cabanyal, en Valencia, que eran unas grandes letras que ponía “FUTURO”. Lo de la falla me parece una idea muy interesante, pero trascendiendo lo tradicional; o sea, quemar cosas es muy bonito, sobre todo cosas detestables. Y el tema del rey, de hacerlo hiperrealista era para que diese pena, para que si eras monárquico dijeras: Joder, con lo bonito que está, quemarlo… porque era algo que un monárquico lo exhibiría con mucho orgullo. Si no fuera para quemarlo lo hubiéramos vendido diez veces, hubiéramos hecho un múltiple, pues se lo pone un monárquico en la entrada de su casa, de su mansión y le queda muy bien (risas).

 

Bueno, hablando de tu obra… al principio de tu carrera realizabas registros sobre calles, sobre zanjas, también haciendo trabajos de corte minimalista. Pero luego fuiste haciendo una crítica a la explotación, al poder, a la precariedad del trabajador, a las situaciones de desigualdad; entonces ¿cómo fueron surgiendo esos conceptos en tu obra?

Creo que tienes que trabajar con la realidad, con lo que hay alrededor. Y bueno, yo tenía contacto con desigualdades intolerables que había en Europa, pero al llegar a México me encontré aquello multiplicado por diez. En aquel momento establezco contacto con gente como Teresa Margolles, que para hablar de la violencia en México utilizaba la misma sangre del violentado y te la ponía en la mesa como estrategia. Entonces me pareció muy buena esa idea, en el sentido de que para hablar de una realidad sangrante hay que utilizar métodos sanguinolentos, tienes que irte a lo duro… y ahí en México, de esa visión de lo intolerable, de esa visión de la explotación masificada, de la gente que no vale nada, que vende su cuerpo, su tiempo y su inteligencia a los intereses de otro por una exigua paga que le permite seguir viviendo para seguir vendiendo su cuerpo y su tiempo…pues me pareció una temática a desarrollar, pero sobre todo porque la tenía enfrente; no partía de una visión ni estaba hablando desde un barrio lujoso de Europa, sino que estaba metido ahí, estaba viviendo en el centro de México. Y luego ves que esto es universal. Me empezaron a pedir piezas en Europa para que hablase de la pobreza de México, de Latinoamérica. Yo me negué pero busqué en sus cosquillas y siempre he actuado sobre el territorio en el que trabajo. Por lo cual me he ido especializando en los bajos fondos, digamos, del planeta.

 

 

¿Cómo ha impactado esa visión tuya en el público? ¿Cómo crees que le llega?

Bueno, creo que el mundo del arte tiene un concepto muy elevado de sí mismo, entonces, a pesar de que ese mundo depende de un coleccionismo que siempre está en manos de las clases adineradas y por tanto las clases poco propensas a la compasión hacia seres humanos más desfavorecidos, vas a tener ahí siempre una contestación y un espanto por parte de gente que mata al mensajero, que no quiere que le estropees el día. Pero creo que ha habido un impacto muy grande y ya no es ninguna novedad. Ahora cuando intentas trabajar o contactar a gente inmigrante en Europa pues ya saben. Va un artista a trabajar con ellos y saben que eso tiene un beneficio económico, ya están prevenidos. Pero cuando empecé no era así. Entonces creo que se ha abierto una puerta ahí que ha ocupado mucha gente y que me parece estupendo. Me he hecho muchos enemigos, pero también me he hecho muchos amigos.

 

Otros conceptos que están muy presentes en tu obra son la memoria y el olvido. Por ejemplo, en la serie “Los Castigados” o en “245 m2” (en 2006, Santiago conecto unos caños de escape de automóviles a una Sinagoga convertida en centro cultural. La tapió y solo se podía entrar a ella no más de 5 minutos, con máscaras de gas y asistencia) que son obras que me han impactado mucho ¿Qué lugar ocupa la memoria en tu obra?

Lo que tiene la memoria es un impacto en la actualidad; es como las películas de ciencia ficción, siempre están hablando del presente y la memoria también. La memoria histórica siempre es para colocarnos en el presente actual. Tomando como ejemplo la obra de la sinagoga que mencionas (245M2), estoy viendo que gente que podríamos calificar de genocidas como cualquier presidente de los Estados Unidos, llega a Alemania y pone flores en el memorial a las víctimas de la Shoah. Y La verdad que dices: esto ya es un cachondeo, ¿no? O el mismo presidente de Israel. Es que no sólo no se han detenido las formas de matar en masa, sino que no se ha hecho más que perfeccionarlas, y gente que tiene ese poder en sus manos hace el acto hipócrita de aparecer a poner flores en este tipo de monumentos. Me parece que la memoria tiene que servir para otra cosa, que tiene que contextualizarse y hacerse presente; y ver en el presente cómo continuamos y en qué medida cualquier presidente no es en realidad más que un Adolf Hitler que todavía no ha conseguido sus objetivos.

 

 

También está el contexto español con esto de la memoria. Por ejemplo, cuando he estado en tu país he visto la ESMA y ves que hay una intención de recordar, o en países como Guatemala o Chile. Por supuesto, toda Europa tiene monumentos de la Memoria y aquí es… como monumentos del olvido, donde parece que no ha pasado nada. El franquismo todavía no ha sido juzgado, no ha vivido juicios como el de Nuremberg. Entonces creo que en España es todavía más necesario. Es el segundo país en número de desaparecidos después de Camboya. Y estamos como si no pasase nada, con un rey, con figuras que proceden del franquismo, perfectamente integradas en la realidad social española. Entonces, si te ponen localista, pues aquí es especialmente sangrante esta desmemoria, esta amnesia patrocinada.

 

 

Otras de tus obras que me han gustado mucho es el NO GLOBAL TOUR, ese de NO gigante que ha recorrido varias ciudades. ¿Qué significa para vos el NO?

Creo que el NO es la única conversación que podemos mantener con el poder, con el Estado y el capital. NO es la única respuesta. Por ejemplo, la única vez que voté, cuando preguntaron a la OTAN si o a la OTAN no. Entonces voté NO; Si me dan la oportunidad de decir que NO, Siempre digo que NO. Si no me la dan, nunca voy a dar un voto afirmativo para apoyar a nadie. Entonces el NO es la única respuesta. Y luego el NO tiene una característica muy bonita, que es magnético. Cuando lo paseas por el mundo, si te acercas a una central nuclear, se vuelve un NO ecologista. Si te acercas a un cuartel del ejército, se vuelve un NO pacifista, o una iglesia se vuelve un NO ateo. Entonces va atrapando todos los noes y tiene una potencia tremenda. También creo que el NO se ha multiplicado tanto en letras de molde por parte del Estado y el capital como por parte de la respuesta ciudadana. NO garabateado en las paredes ante cualquier cosa. NO a esto, NO a lo otro. Me parece que es también como unas letras icónicas, sería como el equivalente al LOVE de Robert Indiana en los años 60.

 

 

¿Cuáles son los tabúes que más te interesan Explorar a la hora de plantear una obra?

Uff… no sé, es que todos. Todo lo que no se puede tocar es magnético. Todo lo que no se puede decir es atrayente, porque ahí están los límites de lo aceptable; incluso colocarme en el borde de lo legal o en el borde de lo que es moralmente admisible siempre me ha atraído mucho, tocar el tabú es apasionante, cualquiera que sea. Yo también soy público de arte y no me gusta que me hagan salir de mi casa para ir al quinto pino a ver una exposición que me cuenta las idas de olla del artista. Me gusta que me cuenten cosas interesantes. Si voy a una ciudad procuro informarme de cuáles son los temas calientes allí, trabajar con ellos, que son los interesantes. Por supuesto que el amor es muy bonito, pero hacer una exposición sobre el amor… bueno, ya hay mucha gente que lo hace, pero no es mi tema. Me gustan los temas hirientes, los temas que duelen a la sociedad, los temas que conmueven.

 

Y de tus obras, ¿Cuál sentís que te representa más? Que disfrutaste hacerlas y te sentís orgulloso.

Buff…es que me siento muy orgulloso de muchas. Por ejemplo, cuando el NO estaba Times Square, me pareció un momento brillante; Cuando quemamos el NINOT, fue uno de los momentos más bonitos de mi vida. Es que se mezcla tu vida con la obra, no es algo que puedas separar… pero en realidad no es una obra específica. Yo creo que todo el trabajo es como una única obra, incluso a veces miro mi trabajo, lo repaso para ver qué me falta por decir, pero no lo sé… Una, por ejemplo, que me gustó mucho es “El pasillo de la Casa del pueblo” en Bucarest, con casi quinientas personas en un túnel; También “Institución Embarrada” en Kestnergesellscahft de Hannover…la verdad es que si, esta está llena de momentos potentes. Además, desde un punto de vista vital mío, dices “wow” La que hice, ¿no? Pero vamos, como padre no puedes decir cuál de tus hijos es el que más quieres, creo que todos son queridos.

 

 

¿Cómo haces la elección estética de representar las acciones, para hacer el registro de tu obra? Porque tu manera de documentar las acciones y presentar las acciones es muy característica, como un registro documental aséptico, pero a la vez muy potente…

Una fotografía buena es la que te cuenta algo bueno, algo interesante Tiene que cumplir su función, dar fe de algo que ha ocurrido; y luego todo lo que son los blancos y negros lo tomo del Guernica de Picasso que me parece buenísima, parece como un periódico viejo, enorme. Y también esa idea de lo anacrónico de que la obra parezca atemporal. Es decir, cuando hablas de problemas sociales, tienes que tener en cuenta que esos problemas llevan aquí mucho tiempo. Entonces, al hacerlos en blanco y negro, le da este toque de que siempre estuvieron aquí; y luego hacer referencia también a los 70 y a mi educación visual, como los libros que veíamos antes, que venían las ilustraciones en blanco y negro. Entonces como que esas piezas, ya las llevas dentro porque te formaron; y la referencia a los artistas de los años 70, que también documentaban mucho su trabajo en blanco y negro…y el dejar de pensar en el color, te quita muchas cosas de la cabeza y unifica la producción; de manera que tú reconoces siempre que el que te está hablando es la misma persona. Pero los medios han sido muchísimos para documentar. Ha habido pintura, escultura, acciones, performances. Creo que hay que adaptarse, que tienes que adaptar el medio a lo que quieres contar, pasando un poco de géneros, porque realmente el arte es una caja de herramientas donde puedes tomar todo lo que quieras.

 

¿Cómo ves el momento social y político hoy con un año tan complejo como este?

Lo veo tremendamente peligroso, porque no digo que fueran necesarias o innecesarias las medidas que se han tomado, pero realmente suponen, al final, un suicidio colectivo de una sociedad. Voy a presentar una pieza en Madrid sobre las colas del hambre, con mochilas de gente que se ha quedado sin ningún tipo de sustento por la crisis del coronavirus; colas del hambre como no había desde la posguerra. Entonces estamos en un momento muy peligroso. Creo que los poderes mundiales deben estar muy contentos, en el sentido de que ahora tienen una excusa perfecta para coartar la libertad de expresión, la libertad de movimiento, las libertades de todo tipo. No lo sé; a mí todo me parece muy mosqueante y los resultados sociales son devastadores. Con lo cual creo que el problema no va a ser el 2020, sino el 2021, cuando a la gente se le hayan acabado los ahorros y a ver qué pasa aquí…De hecho, en Madrid se han tomado medidas muy coercitivas. Por ejemplo, en vez de pedir médicos, se han estado pidiendo policía, y cuando se ha hecho un confinamiento por segunda vez se ha hecho en barrios obreros, que a lo mejor no tenían mayor número de infectados que los que no eran obreros. Con lo cual eso sugiere que se está preparando la represión de cara a un 2021 en que está empezando a explotar la resistencia, la capacidad de aguante de la gente.

 

Volviendo a tu trabajo, ¿Cuáles son tus referencias artísticas? ¿Qué artistas te han interesado o te han inspirado?

Siempre me ha gustado mucho la belleza de los repertorios sintácticos propios del minimalismo y los he usado; los he fusilado directamente porque son arreferenciales, yo simplemente he cambiado esta idea de lo arreferencial por lo referencial; pero en lo que es el repertorio sintáctico, pues directamente lo he copiado muchas veces. Me gusta mucho ese efecto de presencia, de evidencia que tiene el minimalismo; todo lo que es la anti forma norteamericana o lo que son los artistas de posguerra, sobre todo de Centroeuropa alemanes. Con algunos de ellos incluso he tenido contacto directo.

Pero lo que más me ha influenciado es el contacto directo con artistas de mi tiempo, coetáneos de calidad. La gente que he conocido vivamente. Creo que, por ejemplo, en las escuelas de arte, el trato de alumno a maestro es muy diferente al trato de tú a tú que tienes con otro artista. Es un intercambio de información, es el aprender deleitándose y está muy alejado de la disciplina que exige el ser un alumno. Con lo cual a mí sobre todo me han influenciado mis amigos o los artistas que he tenido más cerca, con los que he compartido y he descubierto el mundo. Digamos que tendría esas dos vertientes.

 

Ya que lo has quemado alguna vez, ¿Que significa el futuro?

Bueno, el futuro perfecto es la muerte, con lo cual el futuro no es una cosa que sea muy atractiva a priori. Sabemos cuál es. Por otra parte no existe, ya que estamos en permanente presente. Es una idea que se vende a la población, como las obras que permanentemente hay en Madrid por la que te dicen no te preocupes que dentro de unos años esto será maravilloso. Internet en un futuro será la bomba (risas)… El futuro es como el lugar al que se pospone todo; un poco como la religión católica que te propone que te dejes sufrir, que esto es un valle de lágrimas, pero en un futuro estarás sentado a la derecha de Dios Padre, que va a ser divertidísimo y buenísimo. Creo que el futuro es una idea contra la que hay que ir. De hecho, como tú bien dices, lo quemé porque es como la promesa, como el posponer constantemente tu vida, porque en un futuro todo será mejor; entonces siempre tiene ese tufillo… cuando en realidad es la muerte. Ese es nuestro futuro.

 

 

Bueno, cuéntame ¿Cual serán tus próximos proyectos?

Ahora estamos muy paralizados, este año todo el calendario fue suspendido, tenía proyectos varios en Suiza, en Australia, Chile, México. Todo se fue al carajo y entonces estamos un poco inventando sobre la marcha. Creo que mi proyecto va a ser trabajar más sobre la realidad en la que estoy, puesto que no me puedo mover mucho. De momento vamos a mover La Quema del Ninot, mostraré piezas que ya están hechas. Y por lo demás yo no suelo ser muy de explicar proyectos antes de hacerlos, porque temo gafarlos o porque siempre cambian. Pero vamos, que no estamos como usualmente, que teníamos toda la agenda llena, sino que estamos inventando cada día qué hacer. Se paró todo, se para el mundo, y más un trabajo como el mío que realmente cuando me iba a trabajar iba al aeropuerto de Barajas. Ahora mismo no puedo ir ni a Italia, es un poco frustrante.

 

¿Y dónde te gustaría realizar una obra, que pienses que te ha quedado pendiente hacer?

Me quedé pendiente del tema Australia, que me apetecía mucho. Me he quedado pendiente de continuar con series, por ejemplo, esta serie del aire de las ciudades, el aire contaminado como la pieza que presenté en México. Me hubiera gustado que la serie fuese a la misma Australia, con los incendios que han tenido permanentemente o imagínatela en Pekín; o sea, trabajar con piezas muy minimalistas y muy cargadas. Todas las que eran con concertinas, razor wire como le llaman los gringos, que me parece de una crueldad total que se ponen en la frontera, no evitan que entre el inmigrante, pero entra magullado, jodido. Trabajar con estas series de impenetrables me gustaba mucho. También me he quedado con ganas de hacer piezas que me gusta mucho hacer de vez en cuando que son los trabajos en museos. Se trabaja muy bien, con muchos medios y ahora mismo también está paralizado. Entonces, bueno, siempre tengo más piezas por hacer que hechas, con lo cual ahí tengo reserva.

 

¿Estuviste aquí hace unos años realizando una obra, puede ser?

Sí, era parte del proyecto sobre los nombres de los muertos en la guerra de Siria. Además lo hice con la Universidad de Buenos Aires, con el profesor Pedro Brieger, con quien hicimos toda la investigación, porque no conseguíamos los nombres; no se consiguen así como así, porque las fuentes de información son, por un lado, el Observatorio Sirio de Derechos Humanos de Londres, que son intervencionistas y por lo tanto inflan la cifra de muertos, y por el otro lado el gobierno sirio, para el cual todos los que mueren son terroristas.

Entonces me topé con Pedro Brieger, que es un analista internacional muy, muy picudo, y él hizo la investigación para sacar estos nombres. Entonces es una pieza que aunque la hicimos en varios países, la terminamos en el Centro Cultural de la Recoleta, que está lado de un cementerio y va muy bien para leer muertos. Pero realmente no he hecho mucho más en Argentina.

Para cerrar, algo más que quieras comentar o que quede pendiente.

Y nada. Pues a ver si así sale algún trabajo en Buenos Aires, en Argentina, que me gustaría mucho visitaros.

 

 

Para conocer sobre las obras que se nombran en el artículo y saber más sobre Santiago Sierra, visiten la página del artista: www.santiagosierra.com

Foto de Portada: LA QUEMA DEL NINOT. Konvent, Berga, España. 12 de octubre de 2020. En colaboración con Eugenio Merino. Fotografías de Iván Andrea Aledo

 

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